නූතන චිත්‍රපට කලාවේ දේශපාලනය කියැවීම | සත්මඬල

නූතන චිත්‍රපට කලාවේ දේශපාලනය කියැවීම

ධර්මසේන පතිරාජ සිනමා ක්ෂේත්‍රයට අවතීර්ණ වන්නේ 1969 වසරේ තිරගත කෙරෙන “හන්තානේ කතාව“ චිත්‍රපටයට සම තිරනාටක රචකයකු වශයෙන් දායක වීමෙනි. ඔහුගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් බිහිවූ ප්‍රථම සිනමා නිර්මාණය වූ “සතුරෝ” කෙටි චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කෙරුණේ ද 1969 වසරේ ම ය. තරුණ පරපුරේ විරැකියා ප්‍රශ්නය විෂයය කොට ගත් “සතුරෝ” කෙටි චිත්‍රපටය හා ඉන්දියානු සිනමාවේදී මිර්හාල් සෙන්ගේ “සම්මුඛ පරීක්ෂණය” (INTERVIEW) නමැති සිනමා පටයත් අතර සාදෘශ්‍යයන් පළ වෙතැ යි මහාචාර්ය විමල් දිසානායක “සදිසි“ ‍‍තෛ‍්‍රමාසික සිනමා සංග්‍රහයේ 2000 ජනවාරි - මාර්තු කලාපයට සැපයූ ලිපියක සඳහන් වේ.

මිර්හාල් සෙන්ගේ “සම්මුඛ පරීක්ෂණය” චිත්‍රපටයේ කතානායකයා පරිහානිගත මධ්‍යම පාන්තික පවුලකට අයත් තරුණයෙකි. ඔහු පුවත්පත් ආයතනයක රැකියාවක් අපේක්ෂාවෙන් පසුවෙයි. රැකියාව ලබාගැනීමෙන් පසුව හොඳ නිවසක් තනාගෙන, සෑහෙන වත්පොහොසත්කම් ඇති කලාකාමී තරුණියක ආවාහ කරගෙන සැනසිල්ලෙන් ජීවත්විය හැකි වෙතැයි ඔහු සිහින ලෝකයක් මවා ගනියි. එහෙත් යුරෝපීය ඇඳුම් කට්ටලයක් නොමැතිවීමේ හේතුවෙන් ජාතික ඇඳුමෙන් සැරසී සම්මුඛ පරීක්ෂණයට පෙනී සිටින ඔහු එයින් අසමත් වෙයි. අනතුරුව මේ තරුණයා පරාජිතයකු ලෙස පෙරළා ගමට නොපැමිණ පවතින සමාජ ක්‍රමයට එරෙහිව පෙරළිකාරී වන ආකාරය (INTERVIEW) චිත්‍රපටයෙහි නිරූපණය වේ.

“සතුරෝ” කෙටි චිත්‍රපටයේ කතානායකයා ද විරැකියාවෙන් පීඩනයට පත්වන තරුණයෙකි. ඔහු ද සම්මුඛ පරීක්ෂණයකට මුහුණ දෙයි. ඒ සම්මුඛ පරීක්ෂණයට මුහුණදීමට යන ගමනේදී ඔහුට පිළිමල් වන මාර්ග බාධක ඇතුළු සියල්ල අධ්‍යක්ෂවරයා සංකේතාරිය දැනවෙන අයුරින් නිරූපණය කරයි. සම්මුඛ  පරීක්ෂණ මණ්ඩලය ඔහු කෙරෙහි දක්වන ප්‍රතිචාරය ද නිග්‍රහශීලී වූවකි. චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ, තරුණයා උද්‍යානයක හුදකලාව විවේක සුවයෙන් පසුවන සම්මුඛ පරීක්ෂණ මණ්ඩලයේ ප්‍රධානියාට උල් පිහියක් එල්ල කරමින් ඔහු භය - සන්ත්‍රාසයට පත්කරන දර්ශ‍නයෙකි.

තේමාව අතින් සාම්‍යයක් පළකළ ද, “සතුරෝ” කෙටි චිත්‍රපටය මිර්නාල් සෙන්ගේ INTERVIEW සිනමාපටයේ හුදු අනුකරණ‍යක් නොවේ. ශ්‍රී ලාංකේය සන්දර්භයේ තුළ විරැකියාවෙන් පෙළෙන තරුණයකු ඊට විසඳුම් වශයෙන් පුද්ගලවාදී කැරලිකාරීත්වයට නැඹුරු වන ආකාරය එහි නිරූපණය වේ.

1974 වර්ෂයේ තිරගත වූ පතිරාජගේ ප්‍රථම දීර්ඝ වෘතාන්ත චිත්‍රපටය වන “අහස් ගව්ව“ ට ද විෂ-යය වන්නේ, මෙරට තරුණ පරපුරේ විරැකියා ප්‍රශ්නය ම ය. ගාමිණී වේරගම “සිනෙසිත්” සිනමා සඟරාවේ 1987,  8 - 9 ද්විත්ව කලාපයට සපයන ලිපියෙහි පහළ මැද පන්තියට අයත් තරුණයන් මුහුණදෙන විරැකියාව පිළිබඳ ගැටලුවත්, වැඩිහිටි පරම්පරාව හා ඔවුනතර පවතින ප්‍රතිවිරෝධයත් ඒ ආශ්‍රිතව පැනනඟින අසහනයත් “අහස් ගව්ව“ ට විෂයය වෙතැයි සඳහන් කරයි. ඔහු වැඩිදුරටත් දක්වන අන්දමට මෙකී තත්ත්වයට පාදක වන හේතු සාධකයන් නිරීක්ෂණය කිරීමට ද පතිරාජ පෙලඹී ඇත. “සමාජ ආර්ථික ප්‍රවාහයෙන් ඉවතට විසිවන තරුණ පරම්පරාවේ හැසිරීම් රටාවත්, ඔවුන් සමාජ ක්‍රමය කෙරෙහි දක්වන විරෝධයත් තියුණු ලෙස විග්‍රහ කරන්නට පතිරාජ සමත් වෙයි....” “අහස් ගව්වේ” තරුණයන්ගේ ක්‍රියාකාරකම්වලින් හෙළිවන්නේ පීඩිත සමාජ පන්තියකට අයත් තරුණයන්ගේ ආධ්‍යාත්මවලට වඩා උගත් තරුණ පිරිසකගේ (විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයන්ගේ) ආධ්‍යාශයන් ය. චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ, තනිවන තරුණ වාමාංශික පෙළපාළියකට එක්වන දර්ශනයකිනි. වැඩවසම් ක්‍රමයට එරෙහිව සටනට එළැඹෙන තරුණ පරම්පරාව පිළිබඳ ඉඟියකින් අවසන් වන “අංකූර්” (ශ්‍යාම් බෙනගල් - 1974) හා සසඳන විට “අහස් ගව්වේ” අවසානය ලිහිල් බවක් හැඟේ. එහෙත් සමාජ අසාධාරණය හසුකර ගැනීමේත්, විවරණය කිරීමේත් ලා පතිරාජ දන්වන දක්ෂතාව අවතක්සේ‍රු කළ නො හැකිය.”

තමන් “අහස්ගව්ව“ නිර්මාණය කිරීමට සැලසුම් කළ කාලයේ බොහෝ ප්‍රංස චිත්‍රපට නැරඹූ බව ද, විශේෂයෙන් ඇලන් රෙනේගේ LAST YEAR IN MARIANBAD චිත්‍රපටය තම සිතේ සන්ත්‍රාසයක් ජනනය කළ බව ද පතිරාජ සඳහන් කොට ඇත.

“ටෲපෝගේ ‘400 BLOWS’ හා ගොඩාඩ්ගේ BREATHLES වැනි ප්‍රංස නවරැල්ලේ පුරෝගාමී චිත්‍රපටවල සන්දර්භීය හෝ ආකෘතික වශයෙන් වූ අපූර්වතා ද, තාරුණ්‍ය සිනමාවක පවතින විප්ලවීය ජීවගුණය ද පතිරාජගේ “අහස් ගව්වේ” ගැබ් ව පැවතුණි. ප්‍රංස නව රැල්ලට අයත් මෙකී චිත්‍රපට සම්ප්‍රදායික ප්‍රංස සිනමා රීතිය උඩු යටිකුරු කිරීමට සමත් වූයේ කෙසේද, පතිරාජගේ “අහස් ගව්ව“ ද සම්ප්‍රදායික ලාංකේය සිනමා රීතිය එවැනි විල්පවීය වෙනසකට යොමුකිරීමට සමත් විය” (චතුර ජයතිලක, වම් ඉවුරක කතිකා පි - 44)

වරක් පතිරාජ “අහස් ගව්ව“ පිළිබඳ ව පළ කළ අදහසක් උපුටා දැක්වීම මෙහිදී වැදගත් වනු ඇතැයි හැඟේ:

“ඇත්තෙන් ම අහස්ගව්ව ආරම්භ කරනකොට මාත් තරුණයෙක්. මගේ අවධානය හැමවිට ම යොමුවුණේ මේ රටේ තිබුණු තරුණ ප්‍රශ්නවලට යි. ඒ කාලයේ චිත්‍රපටවල අන්තර්ගත වුණේ පවුල, ගම, බෞද්ධ සංස්කෘතිය වගේ තේමාවන්. අනික අපේ සිනමාවේ සම්පූර්ණයෙන් ම තිබුණේ ආඛ්‍යාන ලක්ෂණ. ඒ කියන්නේ මුල, මැද, අග තියෙන කතාවක් කියන එක. “එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්” හැරුණාම මගේ නිර්මාණ සියල්ල “පවුල” කියන ආඛ්‍යාන සිනමා රීතියෙන් මා ඉවත් කළා. මට අවශ්‍ය ආකාරයට තරුණ ප්‍රශ්න ගැන කතා කරන්න මේ ආඛ්‍යාන සිනමා රීතිය උචිත නෑ කියලා මම තේරුම් ගත්තා.

“අහස් ගව්ව” නිර්මාණය කළ අවධිය ජාත්‍යන්තර වශයෙන් නව සිනමා රීතීන් වර්ධනය වූ යුගයක්. ඉන්දියාවේ සත්‍යජිත් රායි වගේ ම යුරෝපයේ, ආසියාවේ හා ලතින් අමෙරිකාවේ නව සිනමාකරුවනුත් ඒ නව සිනමා රීතීන්ගෙන් ආභාසය ලබා ගන්නවා” (‘ලංකා’ පුවත්පත 2003 මැයි 11)

1977 වර්ෂයේ තිරගත කෙරුණු “එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්” පතිරාජගේ දෙවැනි දීර්ඝ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය යි.

මේ චිත්‍රපටයට කරුණාරත්න සපුතන්ත්‍රිගේ “එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්” හා “මනමාලි“ යන නවකතාද්වය මූලාශ්‍ර විය. එක් විචාරකයකු සඳහන් කරන අන්දමට “මෙරට නිර්මාණ සාහිත්‍යයේ “එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්” කෘතියට පාදක වූ නවකතාද්වය විශේෂයෙන් සැලකිල්ලට ලක් කළ යුතු මට්ටමක නො පවතී. ඒ අනුව ධර්මසේන පතිරාජ බඳු සිනමාකරුවකු මෙබඳු නවකතා ස්වකීය චිත්‍රපටයක් සඳහා තෝරාගැනීම ආරම්භයේදී එක්තරා විමතියක් ද දනවයි. නොගැඹුරු නවකතාද්වයක් පාදකකොටගෙන වුව ද, සරල විනෝදාත්මක ලක්ෂණ බැහැර කළ චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කරන්නට දැරූ ප්‍රයත්නයක් සේ “එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්” නිර්වචනය කිරීමට මේ අනුව ඉඩකඩ සැලසේ” (තුසිත ජයසුන්දර, ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමා භාවිතය පි - 18)

සී, රාජදොරෙයිගේ තිරරචනයකට අනුව නිර්මාණය වී 1977 වසරේ තිරගත කෙරුණු “පොන්මනී” පතිරාජ අධ්‍යක්ෂණය කළ තුන්වැනි දීර්ඝ වෘතාන්තික චිත්‍රපටය යි. සිය ක්‍රිස්තු ලබ්ධික, කුලහීන පෙම්වතා සමඟ හොර රහසේ පලා යන පොන්මනී නමැති හින්දු භක්තික, කුලීන තරුණිය අවසානයේ ඇය ආවාහ කර ගැනීමේ අභිලාෂයෙන් පසුවන පුද්ගලයාගේ අවශ්‍යතාව මත මැරවරයකු අතින් ඝාතනය වන ආකාරය මේ චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වේ.

ලංකාවටත්, ඉන්දියාවටත් පොදු වූ ද, යාපනයට අතිවිශේෂ වූ ද දරුණු කුල භේදයක්, දෑවැදි ක්‍රමයත් පතිරාජ”පොන්මනී” චිත්‍රපටයෙහි විනිවිද දැක ඇතැ යි මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් 1977 අප්‍රේල් මස 24 දින “සිළුමිණ” පුවත්පතට විචාර ලිපියක් සපයමින් සඳහන් කෙළේය.

සිරිල් බී. පෙරේරා “පොන්මනී” හැඳීන්වූයේ, අවුරුදු හතළිහක් පමණ තිස්සේ එකදිගට දූෂණය වූ දෙමළ ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් ඉන් මුදාගැනීමටත්, දකුණු ඉන්දියාවේ සිහින ෆැක්ටරිවල විකාර, අභව්‍ය චිත්‍රපටවලට අභියෝග කිරීමටත් දරන ප්‍රයත්නයක් වශයෙනි. (‘සුරතුර’ සිනමා පුවත්පත, 1977 අප්‍රේල් 24)

ධීවර ගම්මානයක ජනජීවිතය විෂයකොට ගත් “බඹරු ඇවිත්” 1978 වර්ෂයේ ධර්මසේන පතිරාජගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් තිරගත විය. මෙහි එන ඇන්ටා මාළු වෙළෙඳාමෙන් ජීවිකාව ගෙන යන පාරම්පරික ගැමියෙකි. නගරයේ හැදී වැඩී අධ්‍යාපනය ලබා ගමට පැමිණෙන වික්ටර් හෙවත් බේබි මහත්තයා මාළු වෙළෙඳාමට අතගැසීමෙන් පසුව ඇන්ටා සහ ඔහු අතර ගැටුම ඇරඹේ. මේ සිද්ධිදාමය අවසන් වන්නේ නීතිය හා සාමය සුරැකීමට යැයි කියමින් ගමේ පොලිස් කාර්යාලයක් පිහිටුවීමෙනි.

“බඹරු ඇවිත්” තිරගතවීමෙන් පසුව මෙරට නගරාශ්‍රිත ව ඒ පිළිබඳ බැරෑරුම් සංවාදයක් දියත් විය. මේ සංවාද මණ්ඩපයන්හි ප්‍රමුඛත්වය සුචරිත ගම්ලත් වැනි භෞතිකවාදී කලා විචාරකයන් විසින් දරන ලදී. ධීවර ගම්මානයේ ජනජීවිතයට ‍වික්ටර් කළ මැදිහත්වීම නාගරික ප්‍රාග්ධනයේ සංක්‍රමණය ද, එහි පොලිසියක් පිහිටුවීම ධනේශ්වර රාජ්‍ය යන්ත්‍රය ගම්මානයේ පෙර නොවූ විරූ ආධිපත්‍යයක් ස්ථාපිත කර ගැනීම ද ධ්වනිත කරතැ’යි මේ සංවාදයේ දී ප්‍රමුඛ අර්ථකථනය කෙරිණ.

අමෙරිකාවේ පෙන්සිල්වේනියා විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසි අංශයේ මහාචාර්යවරයකු වූ ජෙරාඩ් වෙල්ස් “බඹරු ඇවිත්” චිත්‍රපටය නරඹා මෙවන් අදහසක් පළ කෙළේය:

“චිත්‍රපටයේ භාව විෂයක හා බුද්ධි විෂයක අන්තර්ගතය අනුව පතිරාජ ගැමි ජීවිතය විදහාලීමට දක්වන කැමැත්ත බෙහෙවින් සිත්ගන්නාසුලු ය. ඔහුගේ සහ කැමරාවේ නිරීක්ෂණය වාර්තාගත තත්ත්වයෙන් නොව නාට්‍යාකාරයෙන් ඉදිරිපත් කෙරේ. තරුණිය මසුන් අල්ලන දර්ශනය, නොගැඹුරු දියේ මාළු උගුල් ඇටවීම, දැනමුතුකම් දෙන ඇගේ මවගේ සංවාදයක් හා මුසුකොට ඇත. අල්ලාගත් මාළු තොග වෙරළේ දී විකිණීම එවන් මාළු වෙන්දේසියක් සිදුවන ආකාරය විදහනු පමණක් නොව, එය බේබි මහත්තයා සහ අනෙක් වෙළෙන්දා අතර ඇතිවන පළමු ගැටුමට අවස්ථාව පාදයි.

අජිත් තිලකසේනගේ තිරනාටකයකට අනුව ධර්මසේන පතිරාජ විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබ, 1980 වසරේ තිරගත වන “පාර දිගේ” චිත්‍රපටයේ කථානායකයා ගමෙන් නගරයට සංක්‍රමණය වන චන්දරේ නමැති තරුණයා ය. ඔහුට ස්ථිර රැකියාවක් නැත. ඔහු ජීවනය සලසා ගන්නේ, ෆිනෑන්ස් නොගෙවූ මෝටර් රථ අත්අඩංගුවට ගැනීමේ බිහිසුණු වෘත්තියෙනි. මේ අතර ඔහු අතින් ගැබ් ගන්නා පෙම්වතිය ගබ්සා කිරීම සඳහා අවශ්‍ය වන මුදල සොයා ගන්නට ඔහු දරන ප්‍රයත්නය නිරූපණය වේ.

මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්ගේ නිරීක්ෂණයට අනුව “මෙහි නිරූපිත තරුණ චරිත වනාහි වත්මන් ධනේශ්වර ආර්ථික අර්බුදය නමැති වේරම්බ වාතයෙන් පල්ල ගැලවී ගිය පුද්ගලයන්ගේ චරිත ය. එහෙයින් ඔවුන්ට පය ගසා ගන්නට පදනමක් නැත. නගරයේ පදනම් රහිත ජීවිතයෙන් හෙම්බත්වන ඔවුන් ගම දෙස නෙත් හෙළූවත් ගමේත් දැන් ඔවුන්ට ගොස් වැටෙන්නට ප්‍රතිෂ්ඨාවක් ඉතිරි වී නැත........

(සාහිත්‍ය කලා ආදිය ගැන පිටු 97 - 98)

ගුණසිරි සිල්වා දක්වන අන්දමට “පතිරාජ සිය චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය සකස් කරගෙන ඇත්තේ, චන්දරේගේ අසංවිධිත ජීවිතය හා බද්ධවන ආකාරයෙනි. ඔහු සිය ආකෘතිය ඔස්සේ චන්දරේ නමැත්තාගේ ජීවිතය විනිවිද දකින්නට ප්‍රේක්ෂකයාට බලකර සිටියි. ප්‍රේක්ෂකයා නුරුස්සන්නේ ද ආකෘතියේ දැක්වෙන ඒ අසංවිධිත භාවය යි.”

(තිස්වසරක ලාංකේය සිනමාවේ චින්තනය හා භාවිතය. පි - 74)

එහෙයින්ම “පාර දිගේ” ජනප්‍රිය සිනමා නිර්මාණයක් බවට පත් නොවේ. එයින් පැහැදිලි වන්නේ කලාකරුවා සහ ප්‍රේක්ෂකයා අතර පවතින අතිවිශාල පරතරය පතිරාජගේ සිනමා කෘති කෙරෙහි බලපා ඇති පරිමාණය යි.

1981 වර්ෂයේ තිරගත කෙරෙන “සොල්දාදු උන්නැහෙ” ධර්මසේන පතිරාජ විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද හවැනි දීර්ඝ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය යි. එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්නගේ “පරණ සොල්දාදුවා” නමැති කෙටිකතාව මෙයට මූලාශ්‍ර වී ඇත.

මෙහි නිරූපිත පිරිමි තිදෙනාත්, ගැහැනියත් ලුම්පන් නිර්ධන පාන්තික ගතිලක්ෂණ පිළිබිඹු කරති. මොවුනතරින් සොල්දාදුවා දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයට සම්බන්ධ වී උමතුභාවයට පත් වූ අයෙකි. විලී මහත්තයා, මධ්‍යම පන්තියෙන් පලවාහරින ලද්දෙකි. සයිමන් ගැටකපන්නෙකි. පේමක්කාට ද ගනුදෙනුකරුවන් සොයා ගැනීම දුෂ්කර ය. මෙසේ පරමාධිපත්‍යය යනු ව්‍යාජයක් ය. සාමාන්‍ය ජනතාවට අයත් නොවූවක් ය, පාලක පන්තියේ උරුමයක් ය යන යථාර්ථ ඥානය “සොල්දාදු උන්හැහෙ” චිත්‍රපටයෙන් මුදාහරිනු ලැබේ. ධනේශ්වර පාලක පන්තිය නිදහස උත්කර්ෂයෙන් සමරයි. ආර්ථික නිදහසින් වියෝ වූ ලක්ෂ සංඛ්‍යාත පීඩිත මනුෂ්‍යයෝ එදා වේල පිරිමසා ගැනීමේ කටුක ජීවන අර‍ගලයෙහි නියැළී සිටිති. චිත්‍රපටයේ නිරූපිත සියලුදෙනා ම අගාධයට ඇද දමනු ලැබ ඇත්තේ සමාජ ක්‍රමය මඟිනි. ඔවුන්ට සමාජ ක්‍රමයේ බල යාන්ත්‍රණයෙන් ද කිසිදා ගැලවීමක් නැත. අවසානයේ යථාර්ථය ග්‍රහණය කරන සොල්දාදුවා මෙසේ පවසයි:

“අපේ හිතවත් පේමක්කාත්, සයිමන් අයියාත් අල්ලා ගත්තා. විලී මහත්තයාත් අල්ලලා ද දන්නේ නෑ. සමහර විට මාවත් අල්ලා ගනියි. මේ මොන නීතියක් ද? පරමාධිපත්‍යය ගැන විලී මහත්තයා කියාපු කතාව හරි. පරමාධිපත්‍යය කියන්නේ ආයුධ.”

ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමා කෘතීන් අතරින් තරමක් හෝ ජනප්‍රියත්වයට පත්වන්නේ, “එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්” සහ “බඹරු ඇවිත්” යන නිර්මාණද්වය පමණි. එබැවින් සිනමාව ඔහු අතට මුදල් ගලා එන මාධ්‍යයක් බවට පත්වන්නේ නැත. ඔහුට සිය නිර්මාණ කටයුතු දුක සේ කරගෙන යාමට සිදු වන්නේ එහෙයිනි. දුෂ්කරතා මැද ගෙවී ගිය ස්වකීය සිනමා ජීවිතය හා බැඳුණු අත්දැකීම් ඔහු වරක් මෙසේ ආවර්ජනා කෙළේ ය:

“මා සිනමා කෘතියකට අතගැසූ පසුව එය දැවැන්ත යැයි කියා මට දැනුණේ නැහැ. ප්‍රාග්ධනය ගැන සිතුවේ නැහැ. කොහෙන් හෝ ඒ අවස්ථාවට මුදල් සොයාගෙන වැඩ කටයුතු කරගෙන ගියා. ඒ නිර්මාණයන්ට බොහෝවිට හැමෝගේම උපරිම සාමුහිකත්වය ලැබුණා. නිර්මාණයන්ට දායක වූ කිසිවකු මුදල් පසුපස හඹා ගියේ නෑ. ඒ නිසාම මගේ කෘතිවල අව්‍යාජ බවක් රැඳී තිබුණා. “බඹරු ඇවිත්” කල්පිටියේ දී රූගත කරද්දී මුදල් අර්බුදයක් පැන නැඟුණා. ඒ අවස්ථාවේ මාලනී ඇගේ සහෝදරයකුගෙන් මුදල් ගෙනැවිත් දුන්නා. සමහර ශිල්පීන් රූගත කිරීම් අවසානයේ පොරොන්දු වූ මුදලත් ප්‍රතික්ෂේප කළ අවස්ථා තිබුණා. ඒ නිසා මගේ නිර්මාණ වටා මෙලෙස ළෙන්ගතුව එකතු වූ බොහෝදෙනා හා මේ ගමන යන්න ඉතා පහසු වුණා.

(“සල්ලි නැතුව චිත්‍රපට හැදුව හැටි”,  ඉරිදා ලංකාදීප - 2007 ජනවාරි 21)

කිසිදාකත් මුදල් පසුපස හඹා නොගිය, බලවතුන් අබියස දණින් නොවැටුණු පතිරාජ, ඒ වෙනුවට සිනමා කලාව මඟින් සමාජ සත්‍යය අනාවරණය කිරීමේ ඓතිහාසික කාර්යභාරය ම ජීවත්වීමේ අර්ථය ලෙස දුටුවේය. කලාකරුවාගේ මේ භාවිතය සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණ බිහිකිරීමේ ලාලසාව වශයෙන් ගත් කල, එය දුක්ඛදායක වූවකි. එහෙත් ඒ දුක ම පසුව මානසික සන්තෘප්තිය බවට පරිවර්තනය වේ. පතිරාජ ද දුක සේ නමුදු ලාබ ඵලදායීථාවෙන් වියෝවූ කලාත්මක සිනමා කෘති බිහිකිරීම සම්බන්ධයෙන් පසුතැවෙනු වෙනුවට තෘප්තිමත් විය. ඔහු එබඳු ලාලසාවකින් හෙබියා වූ සෘජු, අවංක, ගිරිබසාජි කලාකරුවකු වූ බවට ඔහුගේ පරිණත සිනමා නිර්මාණ ම සාක්ෂි දරයි.

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.