චිත්‍ර හා මූර්ති කලාවේ පටු සීමා | සත්මඬල

චිත්‍ර හා මූර්ති කලාවේ පටු සීමා

පසුගිය කලාපයෙන්

පෙරදිග කලාවේ අතිශය වැදගත් වූ ප්‍රවණතාව අද ලංකාවේ බිහි වී ඇත. පෙරදිග සාම්ප්‍රදායික හැඩ මෙන්ම යුරෝපීය තද්භවයකින් භින්න වූ හැඩ මනා ලෙස සංකලනය වීම මත මෙහි වැදගත්කම රඳා පවතින අතර අන්තර්ජාතික අගයකින් යුත් එමෙන්ම සත්‍ය වශයෙන් ම සිත් ප්‍රබෝධ කරවන සුළු සැබෑ පෙරදිග කෘති මේ නිසා නිර්මාණය වී ඇත.

එය වූකලි පැරීසියේ මෙන්ම පැරීසියෙන් බාහිරව සංවර්ධනය වූ කලා ප්‍රවණතාවට මෙන්ම ඒ ඒ පුරෝගාමීන්ට පැරීසිය නිවහනක්ව තිබුණ යුගයයි.

ඒ නිසා හැවල්ට වඩා නූතන කලා ව්‍යාපාර හා ඒවායේ නිර්මාණ විධි ගැන වින්සර් මනාව දැනුවත්ව සිටි බව පැහැදිලිව පෙනෙන කරුණකි. එහෙත් වින්සර් කිසිත් විටක ශ්‍රී ලංකාවේ පැරැණි යුගවලට අයත් සම්ප්‍රදායන්ට පරිභව කරන ලද්දේ නොවේ. වින්සර් විසින් ලංකා කලා සමාජයේ සාමාජිකයන් අමතා පවත්වන ලද දේශනාවලින් පැහැදිලි වන්නේ අනුරාධපුර හා පොලොන්නරු සම්ප්‍රදායන් අධ්‍යයනය කිරීම පමණක් නොව ඒ ඒ හරයන් නව නිර්මාණ සඳහා භාවිත කිරීමේ වැදගත්කම ඔහු තරයේ ඇදහූ බව ය. මේ සියල්ල සලකා බලන කල වරක් බිලිං ප්‍රකාශ කළ පරිදි වින්සර් වැන්නකු මෙරට කලා අධ්‍යයනයේ ප්‍රධාන පරීක්ෂක ලෙස පැමිණීම භාග්‍යයකි.

1953 දී ජේ.ඩී.ඒ. පෙරේරාගේ ප්‍රධානත්වයෙන් එතෙක් කාර්මික විද්‍යාලයේ චිත්‍ර කලා අධ්‍යයන අංශය ස්වාධීන කලායතනයක් බවට පත් වීම ද ශ්‍රී ලංකාවේ කලා ඉතිහාසයේ ඉතා වැදගත් වූ සන්ධිස්ථානයක් ලෙස සැලකිය හැකිය. මේ වන විට වාසලමුදලිඳු ඒ. සී. ජී. ඇස්. අමරසේකර කොළඹ ඇටිලියර් නමින් පෞද්ගලික කලායතනයක් පවත්වා ගෙන ගිය බව ද පසු කලකදී ශ්‍රී ලාංකික නූතන කලාවේ පුරෝගාමීන් ලෙස සැලකිය හැකි ජස්ටින් පීරිස් දැරණියගල, හැරී පීරිස් හා ස්ටැන්ලි අබේසිංහ ඔවුන්ගේ මුල් අවධියේදී ඇට්ලියර් පාසලින් අධ්‍යයන ලැබූ බව ද විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුතුව ඇත.

බටහිර කලා අධ්‍යයනය මෙරට ජනප්‍රිය වීම සඳහා ඉහතින් සඳහන් කරන ලද අධ්‍යාපනික ආයතන මෙන්ම මහඟු මෙහෙවරක් ඉටු කරන ලද්දේ 1891 දී බ්‍රිතාන්‍ය පාලකයන්ගේ අනුග්‍රහයෙන් පිහිටුවනු ලැබූ ලංකා කලා සංගමයයි. මූලාරම්භයේ සිට ම වසර කීපයක් හැරුණ විට වාර්ෂිකව මහා කලා ප්‍රදර්ශනයක් ‍පැවැත්වූ මේ සංගමය ශ්‍රී ලංකාවට දේශපාලනික නිදහස ලැබීමෙන් පසුව වුවද චිත්‍ර හා මූර්ති ක්ෂේත්‍රවල ප්‍රවීණයන්ට මෙන්ම ආධුනිකයන්ට ද තම කෘති ප්‍රදර්ශන කිරීමේ අවස්ථා සලසාදුන් ප්‍රධානතම ආයතනය ලෙස සැලකිය හැකිය. අද ජාතික කලාභවන බවට පත් වී ඇති ලංකාවේ ප්‍රථම නිත්‍ය කලාභවන ඉදි කරන ලද්දේ ද ලංකා කලා සංගමය විසිනි.

ඉංග්‍රීසි ජාතිකයන්ගෙන් පසු මේ සංගමයේ ප්‍රධාන තනතුරු සඳහා ස්වදේශීයයන් පත් වීමෙන් පසු සැලකිය යුතු කාලයක් එහි පුරෝගාමී සභාපතිවරයා වූයේ මුදලිඳු ඒ. සී. ජී. ඇස්. අමරසේකර ය.

ඇට්ලියර් පාසල (පසුව අමරසේකර කලා විදුහල) මඟින් අධ්‍යාපනය ලැබූ අගනුවර පදිංචි බොහෝ දෙනකු මේ සංගමයේ බහුතර සාමාජිකත්වය දැරීම ඊට හේතු වූවා විය හැකිය. චිත්‍ර හා මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍ර පෝෂණය ගැන ගෞරවය මේ සංගමයට හිමි වූවා මෙන්ම කිසිදු සංවර්ධනයකින් තොරව ඒකාකාරී වූත්, ස්ථිතික පිළිවෙතක් නිසා නිර්මාණශීලී නව මංපෙත් පැතූ තරුණ ශිල්පීන් තුළ අපේක්ෂා භංගත්වය ඇති කිරීමේ වගකීම ද භාර ගත යුත්තේ ලංකා සංගමයයි. මුදලිඳු අමරසේකරගේ බටහිර ශාස්ත්‍රාලයීය ගතානුගතික ශික්ෂණවලින් වර්ණවත් වී තිබුණ දැඩි ප්‍රදර්ශන පිළිවෙත මෙයට හේතුවීම මූලික වශයෙන් පිළිගත හැකි සත්‍යයකි. විසිවැනි සියවසේ හතරවැනි දශකය වන විට යුරෝපයේ, ප්‍රංසය, ජර්මනිය, ඉතාලිය වැනි රටවල බොහෝ නූතන කලා ව්‍යාපාර බිහිවී තිබුණ අතර, ඒවා ලොව පුරා කලාකරුවන්ගේ මහත් උනන්දුවට ලක් වී තිබුණත් ලංකා කලා සංගමයේ පුරෝගාමීන්ට ඒ නව ප්‍රවණතා ග්‍රහණය කර ගැනීමට තරම් සංවේදීතාවක් නොතිබීම පුදුමයට කරුණකි. මෙහිදී තවත් අමතක නොකළ යුත්තක් නම් මේ කාලය වන විට මුදලිඳු අමරසේකර, මුදලිඳු ටියුඩර් රාජපක්ෂ හා ජේ. ඩී. ඒ. පෙරේරා මෙන්ම තවත් ලාංකේය චිත්‍ර ශිල්පීන් කිහිපදෙනකු යුරෝපයට ගොස් චිත්‍ර කලාව පිළිබඳ ක්‍රමවත් උසස් අධ්‍යාපනයක් ලබා මෙරටට පැමිණ සිටි බව ය. හැරී පීරිස්, ජස්ටින් පීරිස් දැරණියගල, ඩේවිඩ් පේන්ටර් හා ස්ටැන්ලි අබේසිංහ මේ අතර විය.

මින් ඉහත වරක් සඳහන් කරන ලද සී. එෆ්. වින්සර්ගේ ලංකාවට පැමිණීම ලංකා කලා සංගමයේ ඒකාකාරී ස්ථිතික ස්වභාවයෙන් මිදීමටත්, සැබෑ නව කලා ප්‍රවණතාවක් බිහි වීමටත් ප්‍රධාන හේතුවක් විය. 1928 දී ඔහුගේ මූලිකත්වයෙන් ලංකා කලා සංගමය පිහිටුවීම ඉතා වැදගත් සිද්ධියකි. ඡායාරූප ශිල්පියකු වූ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් හා වින්සර්ගේ උනන්දුව කරවීම නිසා ම ලංකා කලා සමාජය වටා රොක්වූ නව මංපෙත් සෙවූ ශිල්පීන් පිරිසකට 1943 වසරේදී 43 කණ්ඩායම නමින් ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රථම අව්‍යාජ නූතන කලා ව්‍යාපාරය දියත් කිරීමේ ශක්තිය හා ධෛර්යය ලැබිණි. ලංකාවටත් ලාංකික මිනිසුන්ටත් මහත් සේ ඇලුම් කළ වින්සර්ට නූතන වූත්, සාර්ථක වූත් ලාංකික කලා ප්‍රවණතාවක ආරම්භයේ සැබෑ අවස්ථාව දැක ගැනීමට නොහැකි වූයේ 1940 දී ඔහු ලන්ඩනයේදී මියගිය නිසා ය. ශ්‍රී ලංකාවේ නූතන කලාව ගැන සාකච්ඡා කරන අපට මෑත ඉතිහාසයේදී මෙනෙහි කළ හැකි ප්‍රථම සංවර්ධිත මතක සටහන සී. එෆ්. වින්සර් ය.

ලෝක කලා ඉතිහාසයේ උපස්ථිතිවාදීන්ට හා ඔවුන්ගේ ප්‍රයත්නය වූ, ස්වාධීන ශිල්පීන්ගේ ප්‍රදර්ශනයට හිමි වන ස්ථානය සැබැවින් ලංකා කලා ඉතිහාසයේ හිමි විය යුත්තේ 43 කණ්ඩායමට ය. රාජකාරි මට්ටමෙන් අනුග්‍රහය දැක්වූ ඒකාකාරී ශාස්ත්‍රාලයීය යාන්ත්‍රික ඡායාරූපික අනුකරණාත්මක කලාවට එරෙහි සාමූහික ප්‍රයත්නය එය විය. හැරී පීරිස්, ජස්ටින් පීරිස් දැරණියගල, අයිවන් පීරිස්, ජෝර්ජ් කීට්, ඩබ්. ජේ. ජී. බීලිං, එල්. ඩී. පී. මංජුශ්‍රී, රීචර්ඩ් ග්‍රේබ්‍රියල්, ජෝර්ජ් කලාසන්, ආර්. ඩී. කලාසන් හා ඒ. සී. කොලට් මේ ප්‍රථම ප්‍රදර්ශනයට සහභාගි වූ ශිල්පීහු ය.

ඉහත සඳහන් ශිල්පීන්ගේ කෘති කිසිසේත් ඒකාකාරී නොවූ අතර නව අත්හදා බැලීම් පදනම් කරගත් විවිධ සංකල්පනික හා ශිල්පීය ප්‍රයත්නයන්ගේ මහඟු ප්‍රතිඵල ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එහෙත් සමහරුන් ගැඹුරු අධ්‍යයනයන්ගෙන් තොරව 43 කණ්ඩායමේ කෘතී හුදු යුරෝපීය නූතන චිත්‍ර මහත් භක්තියෙන් යුතුව කරන ලද අනුකරණ ලෙස හුවා දැක්වූ අවස්ථා ද ඇත. එහෙත් මෙවැනි මත ප්‍රකාශ වූයේ සැබෑ කලා විචාරකයන්ගෙන් නොව චිත්‍ර කලාවේ ශිල්පීය හෝ සංකල්පනික අංගයක් ගැන එතරම් උනන්දු නොවූ ජනප්‍රිය ලේඛකයන්ගෙනි. මෙවැනි සමහරුන් 43 කණ්ඩායම දෙස බැලුවේ ලංසි ගුරුන් පසුපස යෑමක් ලෙසිනි. මෙවැනි පදනම් රහිත වූත්, අතිශයින් හානිකර වූත් මත ගැන සලකන විට එංගලන්තයේ THE STUDIO සඟරාවට ‘ලංකාවේ සමකාලීන චිත්‍ර කලාව - 43 කණ්ඩායම‘ මැයෙන් විලියම් ග්රැහැම් ලියන ලද සටහන් ගැන අපේ අවධානය යොමු කරනු වටී.

“පෙරදිග කලාවේ අතිශය වැදගත් වූ ප්‍රවණතාව අද ලංකාවේ බිහි වී ඇත. පෙරදිග සාම්ප්‍රදායික හැඩ මෙන්ම යුරෝපීය තද්භවයකින් භින්න වූ හැඩ මනා ලෙස සංකලනය වීම මත මෙහි වැදගත්කම රඳා පවතින අතර අන්තර්ජාතික අගයකින් යුත් එමෙන්ම සත්‍ය වශයෙන් ම සිත් ප්‍රබෝධ කරවන සුළු සැබෑ පෙරදිග කෘති මේ නිසා නිර්මාණය වී ඇත....“

බීලිං හා කොලට් හැරුණු විට මේ කණ්ඩායමේ පුරෝගාමීන් බහුතරය මියයන තෙක් ම නිර්මාණ කාර්යයන්හි නියැළුණ බව සැබෑ ය (බීලිං ළමා කලා අධ්‍යාපන සඳහා සම්පූර්ණයෙන් ම තම ජීවිතය කැප කළ අතර කොලට්ගේ දක්ෂතා පසුකාලයකදී බෙහෙවින් ප්‍රකාශ වූයේ කාටුන් චිත්‍ර මඟින් බව මෙහිදී සැලකිය යුතු කරුණකි). එහෙත් හයවැනි දශකය වන විට 43 කණ්ඩායමේ සාමූහික ප්‍රදර්ශන ක්‍රියාවලිය සම්පූර්ණයෙන් ම වාගේ නැවතී යෑම මහත් ප්‍රහේළිකාවකි. එපමණක් නොව 43 කණ්ඩායම නිසා ඇති වූ මහත් ප්‍රබෝධයෙන් බිහි වූ 43 කණ්ඩායමේ කනිෂ්ඨයන් ලෙස සැලකිය හැකි තරුණ ශිල්පීන්ගේ කණ්ඩායම ද ඉතා කෙටි කාලයකට පසු අදෘශ්‍යමාන විය. ඒ ප්‍රදර්ශනවලට සහභාගි වූ මනා කුසලතා දක්වන ලද ලකී සේනානායක, ගාමිණී වර්ණසූරිය, අනිල් ගාමිණී ජයසූරිය, නරා සිංහම්, චන්ද්‍රාමණි තේනුවර ආදී ශිල්පීන්ගෙන් අද අසන්න ලැබෙනුයේ ලකී සේනානායක ගැන පමණකි. තරුණ ශිල්පීන්ගේ කණ්ඩායමේ බොහෝ සාමාජිකයන්ට මහත් උනන්දුවක් හා ප්‍රබෝධයක් තිබුණේ වුවද චිත්‍ර කලාව ගැන ක්‍රමවත් පුහුණුවක් හෝ උසස් අධ්‍යාපනයක් නොතිබීම සමහර විටක ඊට හේතු වූවා වන්නට පුළුවන.

යම් කිසි නිර්මාණ ක්‍රියාදාමයක කලක් නියැළුණ විට, ඒ ඒ නිර්මාණවලට ආවේණික වූ ශිල්පීය හා සංකල්පනික අන්තර්ගත තමන් තුළ ප්‍රමාණවත්ව නොතිබීම ගැන තමන්ට ම අවබෝධ වූ විට නිර්මාණකරණයට ඇත්තා වූ උනන්දුව පිරිහීම ස්වාභාවික වූ සිද්ධියකි. එහෙත් 43 කණ්ඩායමේ සාමූහික ප්‍රදර්ශන නොපැවැත්වීම මේ ක්ෂේත්‍රවල සංවර්ධනය සඳහා බලපෑම් ඇති කළ හේතුවක් මෙන්ම මහත් අඩුවක් ද විය. විශේෂයෙන් ම චිත්‍ර හා මූර්ති කලා පිළිබඳ උසස් අධ්‍යාපනයේ නියැළි ආධුනිකයන්ට ඒකාකාරී නොවූ විවිධ ගණයේ දෘශ්‍ය අත්දැකීම ලබාගැනීමේ අවස්ථා නොලැබීමට ද එය හේතු වූ බව සැලකිය යුතු කරුණකි. 43 කණ්ඩායමේ ශිල්පීන් වැඩිදෙනකු ඉංග්‍රීසි කතා කරන පන්තියට අයත් වීමත්, ඔවුන්ගේ නිර්මාණ ගැන බොහෝ විචාරක මත ප්‍රකාශ වූයේ ඉංග්‍රීසියෙන් පමණක් නිසාත්, ස්වදේශීය භාෂාවන් කතා කරන බහුතරයේ උනන්දුවක් මේ කණ්ඩායම වෙත යොමු නොවීම ද පිළිගත යුතු සත්‍යයකි.

මේ සියවසේ මේ විෂය ක්ෂේත්‍රය ගැන අධ්‍යයනයක යෙදෙන විටෙක ජේ. ඩී. ඒ. පෙරේරාගේ මූලිකත්වයෙන් ස්වාධීනව පිහිටුවනු ලැබූ රජයේ ලලිත කලායතනය ඉටු කරනු ලැබූ මෙහෙවර කිසිසේත් අමතක කළ නොහැකිය. එය පිහිටුවා දශක දෙකක් ගත වීමට පෙර මෙරට කලා අධ්‍යාපනයේ සැබෑ මධ්‍යස්ථානය ලෙස සංවර්ධනය වීම විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුත්තකි. ඒ ආයතනයේ පුරෝගාමී ගුරුවරුන් වූ ජේ. ඩී. ඒ. පෙරේරා හා ඩේවිඩ් පේන්ටර් දෙදෙනා ම බටහිර ශාස්ත්‍රාලයීය චිත්‍ර සම්ප්‍රදායයෙන් ශික්ෂණය ලබා තිබුණ ද චිත්‍ර කලාවේ නූතන සංවර්ධන අවස්ථා ගැන කිසිත් විටක අවතක්සේරුවක් නොකළා වූ පුළුල් දෘෂ්ටියක් ඇතිව සිටි පුද්ගලයන් වීම මීට ප්‍රධානතම හේතුව විය. එහෙත් සෑම ආධුනිකයකු ම ක්‍රමවත් අධ්‍යාපනික ක්‍රමවේදයක් මත සැබෑ ශිල්පීය කුසලතා තමන් තුළ සංවර්ධනය කරගත යුතු බව ඔවුන් දෙදෙනා ම තරයේ ඇදහීය. නූතන අත්හදා බැලීම්වලට මැනවින් නම්‍යශීලී වූත්, නූතන මංපෙත් අපේක්ෂා කළ ආධුනිකයන්ට ධෛර්යයක් වූත් පුරෝගාමී ගුරුවරයා වූයේ ස්ටැන්ලි අබේසිංහ ය. එංගලන්තයේදී ක්‍රමවත් ශාස්ත්‍රාලයීය සම්ප්‍රදායේ ශික්ෂණයක් ලැබූ ඔහු ඉන්දියානු හා ඈත පෙරදිග ශෛලි මෙන්ම ශ්‍රී ලංකාවේ ‍ඓතිහාසික කලා සම්ප්‍රදායන් ගැන ද මනා දැනුමක් ඇතිව සිටි සාරාර්ථවාදී ශිල්පියකු ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එච්. ඒ. කරුණාරත්න හා තිස්ස රණසිංහ මෙන්ම තවත් බොහෝ කුසලතාවන්ගෙන් හෙබි ශිල්පීන් සමූහයක් මේ ආයතනයෙන් බිහි වූයේ ඉහත සඳහන් කරන ලද ආරම්භක පුරෝගාමීන් තුළ තිබුණ අන්තර්ජාතික අවබෝධය හා යහ අපේක්ෂාවන්ගෙන් යුත් අනාගතවාදී දෘෂ්ටිය නිසා ය. අද සෞන්දර්ය අධ්‍යයන ආයතනය නමින් විශ්වවිද්‍යාල ආයතනයක් ලෙස විකාශනය වී ඇති වර්තමානයේ මේ ක්ෂේත්‍රවල ප්‍රවීණයන් බවට පත් වී ඇති තරුණ ශිල්පීන් පවා බිහි වීමට පාදක වූයේ ආරම්භක පුරෝගාමීන් විසින් සකස් කරන ලද ශක්තිමත් පදනම විනා විශ්වවිද්‍යාලයීය යැය කියන ආගන්තුක පරිසරය නොවේ. හත්වැනි දශකයෙන් පසුව විටින් විට ඇති කරන ලද තාවකාලික හා පදනම් රහිත වූ පරිපාලනමය වෙනස්කම් නිසා අද මේ ආයතනය එය සතුව තිබුණ අනන්‍යතාව අහිමි කරගත් බවක් දක්නට ඇත. නව නිර්දේශ, නව අධ්‍යාපනික ක්‍රමවේද මෙන්ම නව ආචාර්ය මණ්ඩලයක් මේ ආයතනයට පිවිස ඇති නමුදු ආගන්තුක වූත්, සැබෑ ස්වභාවයට නොගැළපෙන්නා වූත් මිථ්‍යා ඉදිරියේ එය සතුව තිබුණ අනන්‍යතාව අහිමි කර ගැනීම අසංවර්ධනයේ සලකුණකි. මෙරට පමණක් නොව බොහෝ රටවල පැරණි කලායතන උපාධි පිරිනැමීමේ අවශ්‍යතාව නිසා විශ්වවිද්‍යාල හා අනුබද්ධ කරගත් අවස්ථා බොහෝ ය. පැරැණි ඉතිහාසයක් හා කීර්ති නාම සතුව තිබුණ එවැනි ආයතන ඒවා පවරාගත් විශ්වවිද්‍යාලයන්ට ගෞරවයක් වූවා මිස, විශ්වවිද්‍යාල නාමික බව ඒ පැරණි ආයතනවලට ආභරණ වූ අවස්ථා අතිශයින් විරල ය. මේ තත්ත්වය අනාගතයේදී මේ ක්ෂේත්‍ර දැඩි බලපෑම් ඇති කළ හැකි හානිකර තත්ත්වයකට හේතු විය හැකි බව විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුතුව ඇත.

මෙවැනි සාකච්ඡාවකදී විමසීමට තරම් වැදගත්කමක් නැති වුවද නූතන කලා සංකල්පනයට එරෙහි ‘ජනතාවාදී කලාවක්‘ ගැන ඉඳහිට හෝ ප්‍රකාශ වන්නා වූ මතවාද ගැන තරමක් දුරට හෝ විමසා බැලීම යෝග්‍ය වනු ඇත. මේ මතවාද ගැන කතා කිරීමේදී ඉතා පැහැදිලිව දක්නට ඇති කරුණක් නම් මෙවැනි අදහස්වලට සම්පූර්ණයෙන් ම වාගේ මූලාශ්‍රය වී ඇත්තේ වාමාංශික දේශපාලන පක්ෂවල දර්ශනයක් බව ය. ශ්‍රී ලංකාවේ වාමාංශික දේශපාලනයට ඇත්තේ ඉතා දීර්ඝ වූ ඉතිහාසයක් වුවද මෙතෙක් ජනතාවාදී චිත්‍ර හෝ මූර්ති කලා ප්‍රවණතාවක් දියත් කිරීමෙහි ලා උනන්දුවක් දැක්වූ හෝ අව්‍යාජ ප්‍රයත්නයක නියැළුණ එක් ශිල්පියකු හෝ හඳුනාගත හැකි ද යන්න ද ගැටලුවකි. එමෙන්ම මෙරට පැරණි වාමාංශික සංවිධානයක් වූ ලංකා සමසමාජ පක්ෂ හා ලංකා කොමියුනිස්ට් පක්ෂය දේශපාලනික වශයෙන් මේ ක්ෂේත්‍ර ගැන උනන්දු වූවා ද යන්න සැක සහිත ය. එහෙත් කර්තෘ පෞද්ගලිකව නිරීක්ෂණ කර ඇති පරිදි පැරැණි වාමාංශික ව්‍යාපාරයේ පුරෝගාමීන් වූ ආචාර්ය ඇන්. ඇම්. පෙරේරා, ලෙස්ලි ගුණවර්ධන, බර්නාඩ් සොයිසා, ඩොරික් ද සූසා හා පීටර් කෙනමන් උසස් ගණයේ කලා කෘති පිළිබඳව උනන්දුවක් දැක්වූ පුද්ගලයෝ විය. බොහෝ විට එය ඔවුන්ගේ දේශපාලනික අනුකූලතාවන්ට වඩා පෞද්ගලික රසඥතාවන්ට අනුකූල වූවා විය හැකිය. කෙසේ වෙතත් ජනතාවාදී කලාවන් පිළිබඳ වඩා අසන්න ලැබුණේ හයවැනි දශකයෙන් පසු කුඩා වාමාංශික දේශපාලන කල්ලි හා ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ විටින් විට විවිධ මාධ්‍යයෙන් කරන ලද සංවාද තුළිනි. සාහිත්‍ය, නාට්‍ය හා සිනමාව වැනි කලා මාධ්‍ය මඟින් සමහර අවස්ථාවලදී ‘ජනතාවාදී‘ කලා සංකල්පන ප්‍රකාශ වූ අවස්ථා ඇත්තේ වුවද තවමත් චිත්‍ර හා මූර්ති කලා මාධ්‍ය මඟින් එවැනි පදනම් සහිත සංකල්පවේදයක් බිහි වූ බවට පැහැදිලි සාධක දක්නට නැත.

පසුගිය දශකයේ බොහෝ තරුණ ශිල්පීන්, විශේෂයෙන් ම සෞන්දර්ය අධ්‍යයන ආයතනයේ උපාධිධාරීන් ඔවුන්ගේ නිර්මාණයන් සඳහා පාදක කරගනු ලැබුවේ 1988 - 90 දක්වා කාලයේ ශ්‍රී ලංකා ජනතාව මැනවින් අත්දුටු භීෂණයේ අත්දැකීම් බව ඉතා පැහැදිලි ය.

මෙරටට ආගන්තුක වූ අතිශයින් කුරිරු, අමානුෂික වූත්, භීෂණයේ අත්දැකීම් ඒ ඒ කලා මාධ්‍යයන්ට ආවේණික වූ ශිල්පීය අංගවලින් ප්‍රකාශයට පත් වීම ස්වාභාවික ය. එවැනි නිර්මාණවල කිසිදු වරදක් දැකිය නොහැක්කේ කලා කෘතිවලට පාදක විය යුත්තේ සාම්ප්‍රදායික වූ සෞන්දර්යාත්මක වට්ටෝරුවල අඩංගු වස්තු විෂයන් පමණක් නොවිය යුතු බැවිනි. කාලීන අවශ්‍යතා හා අත්දැකීම් අනුව සුන්දරත්වයේ නිර්වචන කලින් කල වෙනස් විය හැකි බැවිනි. එහෙත් මෙයින් විමසීමට අපේක්ෂා කරනුයේ ඒ නිර්මාණවලට හේතුභූත වූ අත්දැකීම් නොව සමහරුන් එවැනි නිර්මාණ ජනතාවාදී කලාවක ආරම්භයක් ලෙස දැකීමට තැත් කිරීම ය. ජගත් වීරසිංහ 1992 දී ‘කාංසාව‘ නමින් පැවැත්වූ ප්‍රදර්ශනය ද ජනතාවාදී කලාවකට අබද්ධ කිරීමට සමහරු තැත් කරති. ජගත් වීරසිංහගේ වචනවලින් ම කියතොත් එය ජනතාවාදී කලාවක් නොව ඔහුගේ මනසේ ඇති වූ කාංසාවේ ආත්ම ප්‍රකාශන බැව් පැහැදිලි වේ.

“ගාලු පාර හරහා ඉක්මනින් දිව ගිය මගේ සිත තුළ ඉමහත් භීතියක් ඇති විය. වසර දහස් ගණනක් තිස්සේ මගේ සිතිවිලි පරපුර සුරැකි ආත්ම දැහැන දෙදරා වැටුණි. වීදියේ ඈතින් මතුවන ඒ මෘග රූපය ගාලු පාර දිගේ තැනින් තැන ගිනි අවුළුවමින් රුහිරු මාංශ උරා බොනු දුටුවා.... එතැන් සිට මා සිත තුළ ඉතිරි වූයේ එක් දෙයකි. මා ඒ කාංසාව පමණි.”

පෞද්ගලික ආත්ම ප්‍රකාශන ජනතාවාදී කලාවක් ලෙස කිසිසේත් හැඳින්විය නොහැකි අතර, එවැනි අත්දැකීම් ප්‍රකාශනවාදී හා අතිසත්වාදී ප්‍රවණතා තුළින් ප්‍රකාශ වූ අවස්ථා බොහෝ ය.

සැබෑ ජනතාවාදී කලාවක් නම්, ජනතාවගේ සුබසිද්ධිය, ජනතාවගේ ශක්තිය, ජනතාවගේ සමාජ ආර්ථික ගැටලු ආදිය පිළිබඳ පණිවිඩ ජනතාවට පැහැදිලිව ම අවබෝධ වන ආකාරයකින් ප්‍රකාශ වන ශෛලියක් විය යුතුය. මේ ආකාරයේ අභිප්‍රායන් ගැන මේ ගැන උනන්දුවක් දැක්වූ සෝවියට් ලේඛකයන් විසින් සාකච්ඡා කරන ලද අවස්ථා ඇත.

“සෝවියට් දේශයේ සාහිත්‍ය, සංගීතය, සිනමාව හා නාට්‍ය කලා හා සසඳන විට සෝවියට් ලලිත කලා ක්ෂේත්‍ර ගැන විදේශයන්හි අවධානය යොමු වී ඇත්තේ ඉතා මඳ වශයෙනි. පසුගිය අඩසිය වසරේ (1917 පසුව) තවමත් සමාජවාදී තාත්වික කලාවේ ශිල්පීය රීතීන්ගේ ගුණාත්මක බව ශාස්ත්‍රාලයීය තාත්වික ශෛලිය මත පදනම් වී ඇති බව ද ප්‍රකට කරුණකි.... ඒ නිසා සෝවියට් කලාව සංවර්ධනය වී ඇත්තේ ද බටහිර සමකාලීන කලා ශෛලිවල හාත්පසින් ම වෙනස් ආකාරයට ය. සෝවියට් සංස්කෘතියේ අනෙක් අංග මෙන්ම ලලිත කලා මාධ්‍ය දැඩි අවධානයක් යොමු කළ යුත්තේ පොදු ජනතාවගේ ජීවිතය ප්‍රධාන සමාජ ගැටලු ආදිය හා ඒවාට විසඳුම් ආදිය කේන්ද්‍රස්ථාන වූ වස්තු විෂයන්ට ය. ඒ නිසා සෝවියට් සමාජවාදී තාත්වික කලා අවබෝධ කරගත යුත්තේත්, විචාරය කළ යුත්තේත් ඒවාට ම ආවේණික වූ තාර්කික හා ක්‍රමවේදයක් තුළිනි.”

ජී. නෙඩෝෂිවින් ඔහුගේ ‘CREATIVE SEARCH IN SOVIET FINE ARTS’ නමැති ලිපියෙන් කලාවේ සමාජවාදී යථාර්ථවාදය ගැන ඉතා පැහැදිලි විස්තරයක් කර ඇත. ජනතාවාදී කලාවක අරමුණ මෙන්ම ශිල්පීය අංග ද ඒ ලිපියෙන් සාකච්ඡා කර ඇත. ඒ න්‍යායයක් අනුව හා මේ සියවසේදී මෙරට බිහි වූ කලා ප්‍රවණතා අධ්‍යයනය කිරීමේදී පෙනී යන්නේ ජනතාවාදී කලාවක් ගැන කිසිදු ශිල්පියකු සැබෑ උනන්දුවක් නොදැක්වූ බව ය. එහෙත් ශිල්පීන් නොවූ පිරිසක් මේ ගැන ඉඳහිට හෝ උනන්දුවක් දැක්වූ අතර, ශිල්පීන් අනුගමනය කළ යුත්තේ කුමන මතවාදයක් දැයි පෙන්වා දීමට ඔවුන් තැත් කළ බව පෙනී යන්නකි.

පුද්ගලයකු තුළ ක්‍රමවත් අධ්‍යාපනයක් හෝ පුහුණුවක් තුළින් වර්ධනය කරගත් චිත්‍ර හා මූර්ති කලාවන්ට ආවේණික වූ ශිල්පීය හසළතාවක් නොමැතිව අදහස් පමණක් ඇතොත් සාර්ථක වූ නූතන කලා නිර්මාණ කළ හැකි බවට ද මතවාද වරින්වර පහළ වූ අවස්ථා එමට ඇත. මේ පිළිබඳව බටහිර ලෝකයේ සමහර ශිල්පීන් විසින් ප්‍රදර්ශනය කරන කෘති උදාහරණ ලෙස ගෙනහැර දක්වන අවස්ථා ද ඇත. අන්තර්ජාතික අන්වයකින් සලකා බලන කල මෙවැනි මතවාද පිළිබඳ යම් තරමක සත්‍යතාවක් තිබිය හැකි අතර එවැනි අසමාන ගණයේ පුද්ගලයන් ද සිටිය හැකිය. එහෙත් ශ්‍රී ලාංකික තත්ත්වයන් තුළ එවැනි මතවාද නිසා අයෝග්‍ය වූ සීමාවන්ට මේ ක්ෂේත්‍ර යොමුවීමෙන් ඇති විය හැකි හානිකර ප්‍රතිඵල ගැන ද සිතා බැලීම වැදගත් වනු ඇත. මන්ද මෙරට බොහෝ අවස්ථාවලදී සිදු වී ඇති පරිදි යසස් අභිප්‍රායන්ගෙන් යුත් අයකුට හෝ වරප්‍රසාද ලත් පන්තියට අයත් තමන්ගේ අපේක්ෂා මුදුන්පත් කර ගැනීම සඳහා සම්පත් මෙහෙය විය හැකි පුද්ගලයකු හට පටු අරමුණු ඇත්තා වූ මාධ්‍යවේදීන්ගේ අනුග්‍රහයෙන් ක්ෂණිකව ශිල්පියකු වීමේ ඉඩකඩ බහුලව ඇති නිසා ය. ඉතා මෑත අතීතයේද සමහර රාජ්‍ය නොවන ආයතන මෙන්ම විදේශීය සම්භවයක් ඇත්තා වූ ආයතන මඟින් එසේ ඔසවා තබන ලද බොල් වූ ප්‍රතිරූප නැත්තේම නොවේ. එවැනි පුද්ගලයකුට කිසිවකු ඊර්ෂ්‍යා නොකළ යුතු බව සැබෑ ය. එහෙත් ඒ නිසා බලවත් අසාධාරණයක් සිදු වන්නේ ප්‍රතිභාපූර්ණ වූ මහත් කැපවීමෙන් නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන අව්‍යාජ වූ ශිල්පීන්ට ය. සැබැවින් ම මෙවැනි ප්‍රයත්න අසංවර්ධන ගණයේ මතක සටහන් පමණක් නොවන අතර පුළුල්ව සාකච්ඡා කළ යුතු මාතෘකාවක් ද විය යුත්තේය.

මේ සියවසේ මෙරට විවිධ විෂය ක්ෂේත්‍රවල සාකච්ඡාවට භාජනය කරන ලද මතවාද මෙන්ම දේශීය මෙන්ම විදේශීය සංකල්ප වාද ද බොහෝ ය.

ඒවායේ වස්තු විෂය, අන්තර්ගතයන් අතිශයින් ම සංකීර්ණ වූ අතර එකිනෙකට අනුරූපී වන අවස්ථා මෙන්ම අනුරූපී නොවන අවස්ථා ද එමට ඇත. ඒවා කරපින්නා ගැනීමට මෙන්ම ඒවා දෙස නිදහස් වූ දෘෂ්ටිකෝණයකින් බැලීමේ නිදහස ද අප සතුව ඇත. ඒ අනුව අප පිවිසෙන්නේ අතිශයින් විවෘත වූත් නව තාක්ෂණික හා සන්නිවේදන විධි නිසා එකිනෙකාට ළං විය හැකි සහශ්‍ර වර්ෂයකට ය. ඒ නිසා චිත්‍ර හා මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍ර ද විසංවාදී හෝ ආධානග්‍රාහී සංකල්පන වේදවලින් මිදී පටු සීමා ඉක්මවා යා යුතුව ඇත. එක් බාහිර පුද්ගලයකු හෝ කණ්ඩායමක් විසින් මෙහෙයවනු ලබන සංකල්පන වේදයක් අනුව අනුකරණාත්මක නිර්මාණවල යෙදීම සැබවින් ම යල්පැන ගියා වූ ක්‍රියාදාමයකි. කුමන ශිල්පියකු හෝ වේවා සංකල්පන වේදයක් (IDEOLOGY) අනුව තම නිර්මාණයන් එළිදැක්වීමේ වරදක් නැත. එහෙත් එය තමන් තුළ ම වර්ධනය කරගත් සවීය වූ සංකල්පන වේදයක් වීම වඩා වැදගත් ය.

 

ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ හා ලිපි:

 

Prof. N. Bhuwanendran, Interpretation of Indian art

E. B. Havell, Ideals of Indian art

W. G. Orcher, India and Modern art.

Albert Dharmasiri, Modern art in Sri Lanka

The Anton Wickramasinghe

Collection.

Prof. Senaka Bandaranayake, The Rock and Wall I Paintings at Sri Lanka.

G. Nedoshiwin, Creative Search in Soviet Fine arts. (Socialine and Culture, A collection of artrids)

ජගත් වීරසිංහ - ‘කාංසාව’ ප්‍රදර්ශන සමරුව 1992

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.