සිංහල කවියෙහි විරිත් යෙදුම් | සත්මඬල

සිංහල කවියෙහි විරිත් යෙදුම්

කවිය හෙවත් කාව්‍යය යන්න ඉතා පුළුල් අරුත් දනවන වදන් කිහිපය අතුරින් එකක් සේ ගත හැකි ය. ගැඹුරු ම අරුතින් ගත හොත් සකල කලාව ම වුව ද කාව්‍යය යන්නෙහි අර්ථය යටතට ගත නොහැක්කේ නොවේ. ඒ වුව ද බොහෝ විට අප කවිය යන්නෙන් ගන්නේ පැදිය හෙවත් පද්‍යය ම ය. සැබැවින් ම, පද්‍යය නම් කාව්‍යයෙහි ප්‍රධාන ප්‍රභේද දෙකින් එකෙකි. අනෙක ගද්‍යය යි. “ගද්‍ය තිකෂං කවිතාං වදන්ති” වැනි කියමන් අනුව සලකන කල්හි ගද්‍යය පද්‍යයට ද වඩා කවිත්ව නිර්ණායකය වූ හයි සිතිය හැකි නමුදු පුරාතනයේ සිට ම “කවි” යන්නෙන් පද්‍යකාරයා ද “කාව්‍ය” යන්නෙන් පද්‍යය ද අවිශේෂයෙන් සැලැකිණි. මෙහිදී ද අපි කාව්‍ය යන්නෙන් පද්‍ය ම සලකමු. ගද්‍යයත්, පද්‍යයත් අතර වෙනස ඇති වනුයේ ඡන්දස නිසායි. “ඡන්දොබද්ධ පදං පද්‍යං” වැනි අර්ථකථනවලින් දැක්වෙන පරිදි ඡන්දසින් හෙවත් සඳැසින් බැඳුණු පදය ම පද්‍ය නම් වේ. ඡන්දස නම් මාත්‍රා යෙදීමේ නියමය යි. එබඳු නියමයන් ඇති ව කරන රචනා පද්‍ය නමින් ද එබඳු නියමයන් නැති ව කරන රචනා ගද්‍ය නමින් ද ගැනේ. මෙදෙක මිශ්‍ර කොට කැරෙන්නේ චම්පු නම් වේ.

ඡන්දස යනු මාත්‍රා නියමය බව යට දැක්විණ. එක ම මාත්‍රා සංඛ්‍යාව විවිධ ආකාරයෙන් සංයෝජනය වීම නිසා එක් ඡන්දසක් යටතේ විවිධ වෘත්ත (විරිත්) බිහි වේ. ඒ අනුව එක් එක් ඡන්දස නම් ප්‍රභේදය යටතේ විරිත් නම් අනුප්‍රභේද බොහෝ ගණනක් ඇති වේ. පද්‍යකරණයේදී භාවිත වනුයේ මෙබඳු විරිත් ය.

සිංහල පද්‍යය පිළිබඳ ව සලකන කල්හි, පුරාතනයේ පටන් ම නොඑක් විරිත් යොදා ගැනුණු සැටි දැකිය හැකිය. මුල් අවධියේදී කවීන් අතර බෙහෙවින් ප්‍රචලිත ව පැවැතියේ ගී විරිත යි. ගී විරිත් නමින් ගැනෙන්නේ මුළු පැදියෙහි මාත්‍රා මෙපමණෙකැයි ද එක් පාදයෙක මාත්‍රා මෙපමණෙකැයි ද නියම වූ විරිත් වෙසෙස යි. එහිදී ලඝු (කෙටි) ගුරු (දිගු) භේදයකින් තොර ව මාත්‍රා ගණන පමණක් සලකන හෙයින් මාත්‍රා ඡන්දස් (මත් සඳැස්) ගණයට ගී විරිත වැටේ. කව් සිළුමිණ, සසදා, මුවදෙව්දාව යන කව් තුනක් සීගිරි පැදිවලින් බොහෝ කොටසකුත් ගී විරිතින් ලියැවී ඇති හෙයින් මේ කව් ලියැවුණු අවධිය ‘ගී අවධිය’ නමින් ද බොහෝ විචාරකයෝ හඳුන්වති.

සිවුපද නමින් ගැනෙන්නේ සමාන මාත්‍රා සංඛ්‍යාවක් සහිත පාද සතරක් එළිසමය සහිත වැ යෙදුණු පද්‍ය ගී විරිත් මෙන් ම සිවුපද විරිත් ද බොහෝ ගණනක් සිංහල කවීන් විසින් භාවිත කරනු ලැබ ඇත. සීගිරියෙහි ද ඇති පැදි අතර සිවුපද දක්නා ලැබේ. බොහෝ කාලයක් සිංහල පද්‍යයෙහි ප්‍රධාන ආකෘතිය වැ පැවැතුණේ සිවුපදය යි.

සිංහල කවීන් විසින් යොදාගන්නා ලද අනෙක් විරිත නම් සිලෝ විරිතයි. මෙහි එක් එක් පද්‍ය පාදයෙහි ලඝු-ගුරු යෙදිය යුතු තැන් නියම කොට ඇති හෙයින් අක්ෂර ඡන්දස හෙවත් ගණ ඡන්දස නමිනුදු හැඳින්වේ. සංස්කෘත පද්‍යයේ ආභාසයෙන් ලද මේ සිලෝ විරිත බෙහෙවින් ප්‍රචලිත ව ගියේ මාතර අවධියේදී ය. ගී සිවුපද දෙකට ම වඩා සිලොව කර්ණරසායන භාවයෙන් යුක්ත විය. මෙයින් බැහැර ව, සැහැලි විරිත් ද සිංහලයෙහි යෙදී ඇත.

ඡන්දසත් වෘත්තයත් පිළිබඳ ව මෙන් ම සිංහල කවීන් යොදාගත් විරිත් පිළිබඳ ව ද කෙටි හැඳින්වීමක් යට දැක්විණ. මේ ලිපියෙහි අරමුණ වනුයේ ඒ කරුණු ඔස්සේ යමින් නූතන සිංහල පද්‍යයෙහි වෘත්ත භාවය පිළිබඳ කෙටි විමැසුමෙක යෙදීම යි.

 

නූතන - පුරාතන ආදි වශයෙන් යම් විෂයයන් ප්‍රභේද කිරීම ද ඉතා දුෂ්කර වේ. විශේෂයෙන් අඛණ්ඩ ව අවිච්ඡින්න ව පැවැතෙන ප්‍රවාහයක් බඳු කාව්‍යය එසේ බෙදීම වඩාත් දුෂ්කර වේ. ඒ වුව ද බොහෝ විචාරකයන් කොළඹ අවධිය නමින් සලකන අවධියත් ඉන් මොබ අවධියත් නූතන පද්‍යය යනුවෙන් විමර්ශනයෙහි පහසුව පිණිස මෙහිලා සලකනු ලැබේ.

නූතනයෙහි මුල හෙවත් කොළඹ අවධියෙහි මුල් සමයෙහි සිටි කවීහු මාතර අවධියෙහිදී සේ ම සිය පැදිවල විරිත් යෙදූහ. මහ පියුම් වැනි‍ කෙටි විරිත් සේ ම, (බෙහෙවින් යෙදුණු සමුද්‍රඝෝෂ වෘත්තය ද අයත්) අටළොස් මත්, සොළොස් මත්, පෙද (පාදක) වැනි මධ්‍යම ප්‍රමාණයේ විරිත් ද දණ්ඩක ගණයට අයත් දිගු විරිත් ද සිවුපද බැඳීමෙහිලා ඔවුහු යොදා ගත්හ. ප්‍රශස්ති, වන්නම් ආදිය ඇසුරෙන් පැමිණි කර්ණරසායන වෘත්ත කෙරෙහි ද ඔවුහු යම් නැඹුරුවක් දැක්වූහ.

වෙසෙසින් සැලැකිය යුතු කරුණක් නම් මේ අවධියෙහි කවීන් සිලෝ විරිත කෙරෙහි දැක්වූ නැඹුරුව යි. මාතර අවධියෙහි දැක්වූ නැඹුරුවෙහි ම දිගුවක් සේ මෙය සැලැකිය හැකියි. මාලිනී, උපේන්ද්‍ර වජ්‍රා, වසන්ත තිලකා, මන්දාක්‍රාන්තා වැනි මිහිරි සිලෝ විරිත් සිය කාව්‍ය රචනා සඳහා යොදා ගැනීමට ඔවුහු උත්සුක වූ හ. ඒ වුව ද (ළමා කවි පබැඳුමෙහිදී හැර අනෙක් තැන්හිදී) අරුතත් විරිතත් අතර සබඳතාවක් ඇති කැර ගැනීම - අරුතට ගැළපෙන පරිදි විරිත යොදා ගැනීම - කෙරෙහි කොළඹ අවධියෙහි මුල් කල සිටි මේ කවීන් ඒ තරම් සැලැකිලිමත් වූ බවක් නො පෙනේ.

කොළඹ අවධියෙහි දෙවන සමයෙහි සිටි කවීන් නොයෙක් විරිත් කෙරෙහි ඒ තරම් සැලැකිල්ලක් දැක්වූ අයුරු දැකිය නොහැකි ය. වස්තු විෂයය කුමක් වුවත් අටළොස් (දස අට) මත් විරිතින් ම එය පැවැසීම ඔවුන්ට බොහෝ දුරට අභිමත විය. මෙරට විචාරකයන් විසින් ඔවුනට ‍එල්ල කැරෙන එක් චෝදනාවක් වනුයේ ද ඔවුන් සමුද්‍රඝෝෂ වෘත්තයට ම කොටු වී සිටි බව යි. මැනැවින් විමසා බලන විට මේ කවීන් බොහෝ විට දසඅටමත් විරිත යොදාගත් නමුදු එය සමුද්‍රඝෝෂය ම නුවූ බව පෙනී යයි. සමුද්‍රඝෝෂයේ නියමය වූ “දෙසෙන් අටින් යති” (මාත්‍රා දසයෙන් ද අටින් ද යතිය තැබීම) කෙරෙහි ඔවුහු හැම විට ම අවධානය යොමු නො කළහ.

කොළඹ අවධියේ දෙවන සමයෙහි කවීන්ගේ ප්‍රධාන පද්‍ය ආකෘතිය ලෙස දසඅටමත් විරිත යොදාගත් නමුදු ඔවුන් ඉතා කලාතුරකින්, නමුදු වෙන්ත විරිත් කෙරෙහි ඇතැම් විට සිලෝ විරිත් කෙරෙහි පවා යොමු වූ බව මෙහිලා වෙසෙසින් දැක්විය යුතු කරුණකි. එසේ වුව ද, අරුතත් විරුතත් අතර සබැඳියාව කෙරෙහි ඔවුනුදු ඒ තරම් සාවධාන වූ බවත් නො කිය හැකි ය.

ඉක්බිති ව අපගේ අවධානය යොමු විය යුත්තේ හෙළ හවුලේ කිවියන් කෙරෙහි ය. සැබැවින් ම, විරිත කෙරෙහි මනා සැලැකිල්ලෙකින් යුතු ව පද්‍යකරණයෙහි යෙදුණු නූතනයේ ප්‍රථම කවීහු ඔවුහු ය. හෙළ හවුලේ ප්‍රාරම්භකයාණන් වූ කුමාරතුංග මුනිදාස මුල් කලදී ‍මාතර කවියෙහි ආභාසය බෙහෙවින් ලද නමුදු පැසුළු කල හේ හෙළ කවියෙහි අනන්‍යතාව සොයා ගියේය. එහි අගනා ඵලය වූයේ ගී විරිත පුනරුත්ථාපනයට පත් කිරීමට ගත් තැතයි. නූතන කාව්‍යයෙහි විරිත පිළිබඳ සිදු වූ එක්තරා විප්ලවයක් ලෙස කුමාරතුංගයන්ගේ මේ උත්සාහය සැලැකිය හැකියි. ඔවුන් අනුගිය හෙළ හවුලේ සෙසු කිවියෝ ද, එකල එනම් විසිවන සියවසෙහි තෙවන දසකයෙහි අග හා සිවුවන දසකයෙහි මුල හා ගී විරිතට නැවැත පණ දී එය සිය පැබැඳුම් සඳහා භාවිත කිරීමට බෙහෙවින් උත්සුක වූහ. වස්තු විෂයය අතින් ද සාම්ප්‍රදායිකත්වය ඉක්මවා නව මං සොයා ගිය ඔවුන්ගේ මේ ව්‍යායාමය නිසා සිංහල කාව්‍ය ලෝකයෙහි නව ප්‍රබෝධයක් ඇති වූ සේ පෙනිණ. කුමාරතුංගයන් පද්‍යකරණය අලළා ලියූ “විරිත් වැකිය” මඟින් ගී විරිතින් පැදි පබැඳුමට මහත් අනුබලයක් දෙන ලදී. “සුබස” සඟරාවෙහි පැදි තරග සඳහා ද නියම කරන ලද්දේ ද ගී විරිතින් පැදි ලිවීම ය.

එසේ වුවද හෙළ හවුල් කිවියෝ ගී විරිතට ම සීමා වූවෝ ද නො වූහ. ඔවුහු නොයෙක් විරිත් සොයා ගියහ; කුමාරතුංගයන්ගේ මඟ පෙන්වීම අනුව නව විරිත් නිපැදැවීමට ද උත්සුක වූහ. මෙහිලා වෙසෙසින් සඳහන් කළ යුතු කිවීහු දෙදෙනෙක් නම් රැ.තෙන්නකෝන්, අරීසෙන් අහුබුදු යන දෙදෙනායි. ඉනුදු සිංහලයෙහි වැඩිම විරිත් ගණනක් යොදාගත් කවියා ලෙස තෙන්නකෝනුන් නම් කිරීම වරදක් නොවන බව ඔවුන්ගේ අතිමහත් පද්‍යාවලිය මැනැවින් විමසන කල පෙනේ. ගීත රචකයකු ද වූ අහුබුදුවෝ නව විරිත් නිපැදවීමෙහිලා බොහෝ උත්සුක වූහ.

හෙළ හවුල් කවියන්ගේ අනෙක් විශේෂතාව වූයේ කාව්‍යයෙහි වස්තු විෂයය හෙවත් එයින් කියැවෙන අර්ථය උද්දීපනය වන පරිදි විරිත් යෙදුමට ගත් තැත යි. මෙය කුමාරතුංගයන් විසින් ද නිදසුන් සහිතව විරිත් වැකිය මඟින් පෙන්වා දෙන ලද කරුණකි.

විරිත් යෙදුම පිළිබඳ ව සිංහල කාව්‍ය ක්ෂේත්‍රයෙහි සිදු වූ ඊළඟ වැදැගත් ම සිදුවීම නම් නිදහස් හෙවත් නිසඳස් කවිය ඇතිවීමයි. නිසඳස් යන නමින් ම කියැවෙන පරිදි මෙය සඳැසින් හෙවත් ඡන්දසින් වියුක්ත වූවකි. පද්‍යය පිළිබඳ චිරසම්භාවිත අර්ථකථනය අනුව මේවා පද්‍ය නාමයෙන් හැඳින්විය හැකි ද යන පැනය ද ඇති වේ. නිසඳස වනාහි ප්‍රතිචීන (බටහිර) කාව්‍ය ලෝකයෙහි ප්‍රචලිත ව පැවැති කාව්‍ය ආකෘතියක් සෘජුව ම ආනයනය කිරීමෙන් නිර්මාණය කරන ලද්දකැ යි ඇතැම් විචාරකයෝ චෝදනා නැඟූහ. එක් පාදයකට හෝ මුළු කවියට ම හෝ මාත්‍රා නියමයක් නොමැති වීම, පද්‍ය පාද ගණයෙහි ද නියමයක් නැති වීම වැනි කාරණා නිසඳසෙහි ආකෘතික වශයෙන් දැක්ක හැකි විය. මේ ආකෘතිය පිළිගත් විරිතෙකින් යුතු නොවූයේ නමුදු වස්තු විෂයය හෙවත් කාව්‍යයෙන් කියැවෙන අර්ථය හා අවියෝජනීය ලෙස බැඳුණේ විය.

සැබැවින් ම, නිසඳස් ලියූ කවියන්ගේ වස්තු විෂයය එතෙක් පැවැති සිංහල කාව්‍යයේ වස්තු විෂයනට වඩා වෙනස් ව නූතන ලෝකය හා බැඳී තිබිණ. එවැන්නක් කවියට නැඟීමට චිර සම්භාවිත පද්‍ය ආකෘතිය නොපොහොනා බවත් ඔවුන් සිතූ අයුරු පැහැදිලි ව පෙනිණ. එහෙයින් “ෆ්‍රී වර්ස්”, “බ්ලෑන්ක් වර්ස්” වැනි ප්‍රතිචීන පද්‍ය ආකෘති ඇසුරෙන් තනාගත්තා වූ ද, කර්ණරසායන මාධුර්යයක් නොනඟන්නා වූ ද, ගද්‍යයෙන් වෙන් වී පෙනීමට පමණක් සෑහෙන ලතාවෙකින් යුතු වූ ද, ආකෘතියක් ඔවුහු තනාගත්හ.

මේ “ලතාව” ඉංගිරිසියේ “රිදම්” යන්න ඇසුරෙන් තනාගත් රිද්මය යන වදනින් දක්වන ලදි.

නූතන - පුරාතන ආදි වශයෙන් යම් විෂයයන් ප්‍රභේද කිරීම ද ඉතා දුෂ්කර වේ. විශේෂයෙන් අඛණ්ඩ ව අවිච්ඡින්න ව පැවැතෙන ප්‍රවාහයක් බඳු කාව්‍යය එසේ බෙදීම වඩාත් දුෂ්කර වේ. ඒ වුව ද බොහෝ විචාරකයන් කොළඹ අවධිය නමින් සලකන අවධියත් ඉන් මොබ අවධියත් නූතන පද්‍යය යනුවෙන් විමර්ශනයෙහි පහසුව පිණිස මෙහිලා සලකනු ලැබේ.

නූතනයෙහි මුල හෙවත් කොළඹ අවධියෙහි මුල් සමයෙහි සිටි කවීහු මාතර අවධියෙහිදී සේ ම සිය පැදිවල විරිත් යෙදූහ. මහ පියුම් වැනි‍ කෙටි විරිත් සේ ම, (බෙහෙවින් යෙදුණු සමුද්‍රඝෝෂ වෘත්තය ද අයත්) අටළොස් මත්, සොළොස් මත්, පෙද (පාදක) වැනි මධ්‍යම ප්‍රමාණයේ විරිත් ද දණ්ඩක ගණයට අයත් දිගු විරිත් ද සිවුපද බැඳීමෙහිලා ඔවුහු යොදා ගත්හ. ප්‍රශස්ති, වන්නම් ආදිය ඇසුරෙන් පැමිණි කර්ණරසායන වෘත්ත කෙරෙහි ද ඔවුහු යම් නැඹුරුවක් දැක්වූහ.

වෙසෙසින් සැලැකිය යුතු කරුණක් නම් මේ අවධියෙහි කවීන් සිලෝ විරිත කෙරෙහි දැක්වූ නැඹුරුව යි. මාතර අවධියෙහි දැක්වූ නැඹුරුවෙහි ම දිගුවක් සේ මෙය සැලැකිය හැකියි. මාලිනී, උපේන්ද්‍ර වජ්‍රා, වසන්ත තිලකා, මන්දාක්‍රාන්තා වැනි මිහිරි සිලෝ විරිත් සිය කාව්‍ය රචනා සඳහා යොදා ගැනීමට ඔවුහු උත්සුක වූ හ. ඒ වුව ද (ළමා කවි පබැඳුමෙහිදී හැර අනෙක් තැන්හිදී) අරුතත් විරිතත් අතර සබඳතාවක් ඇති කැර ගැනීම - අරුතට ගැළපෙන පරිදි විරිත යොදා ගැනීම - කෙරෙහි කොළඹ අවධියෙහි මුල් කල සිටි මේ කවීන් ඒ තරම් සැලැකිලිමත් වූ බවක් නො පෙනේ.

කොළඹ අවධියෙහි දෙවන සමයෙහි සිටි කවීන් නොයෙක් විරිත් කෙරෙහි ඒ තරම් සැලැකිල්ලක් දැක්වූ අයුරු දැකිය නොහැකි ය. වස්තු විෂයය කුමක් වුවත් අටළොස් (දස අට) මත් විරිතින් ම එය පැවැසීම ඔවුන්ට බොහෝ දුරට අභිමත විය. මෙරට විචාරකයන් විසින් ඔවුනට ‍එල්ල කැරෙන එක් චෝදනාවක් වනුයේ ද ඔවුන් සමුද්‍රඝෝෂ වෘත්තයට ම කොටු වී සිටි බව යි. මැනැවින් විමසා බලන විට මේ කවීන් බොහෝ විට දසඅටමත් විරිත යොදාගත් නමුදු එය සමුද්‍රඝෝෂය ම නුවූ බව පෙනී යයි. සමුද්‍රඝෝෂයේ නියමය වූ “දෙසෙන් අටින් යති” (මාත්‍රා දසයෙන් ද අටින් ද යතිය තැබීම) කෙරෙහි ඔවුහු හැම විට ම අවධානය යොමු නො කළහ.

කොළඹ අවධියේ දෙවන සමයෙහි කවීන්ගේ ප්‍රධාන පද්‍ය ආකෘතිය ලෙස දසඅටමත් විරිත යොදාගත් නමුදු ඔවුන් ඉතා කලාතුරකින්, නමුදු වෙන්ත විරිත් කෙරෙහි ඇතැම් විට සිලෝ විරිත් කෙරෙහි පවා යොමු වූ බව මෙහිලා වෙසෙසින් දැක්විය යුතු කරුණකි. එසේ වුව ද, අරුතත් විරුතත් අතර සබැඳියාව කෙරෙහි ඔවුනුදු ඒ තරම් සාවධාන වූ බවත් නො කිය හැකි ය.

ඉක්බිති ව අපගේ අවධානය යොමු විය යුත්තේ හෙළ හවුලේ කිවියන් කෙරෙහි ය. සැබැවින් ම, විරිත කෙරෙහි මනා සැලැකිල්ලෙකින් යුතු ව පද්‍යකරණයෙහි යෙදුණු නූතනයේ ප්‍රථම කවීහු ඔවුහු ය. හෙළ හවුලේ ප්‍රාරම්භකයාණන් වූ කුමාරතුංග මුනිදාස මුල් කලදී ‍මාතර කවියෙහි ආභාසය බෙහෙවින් ලද නමුදු පැසුළු කල හේ හෙළ කවියෙහි අනන්‍යතාව සොයා ගියේය. එහි අගනා ඵලය වූයේ ගී විරිත පුනරුත්ථාපනයට පත් කිරීමට ගත් තැතයි. නූතන කාව්‍යයෙහි විරිත පිළිබඳ සිදු වූ එක්තරා විප්ලවයක් ලෙස කුමාරතුංගයන්ගේ මේ උත්සාහය සැලැකිය හැකියි. ඔවුන් අනුගිය හෙළ හවුලේ සෙසු කිවියෝ ද, එකල එනම් විසිවන සියවසෙහි තෙවන දසකයෙහි අග හා සිවුවන දසකයෙහි මුල හා ගී විරිතට නැවැත පණ දී එය සිය පැබැඳුම් සඳහා භාවිත කිරීමට බෙහෙවින් උත්සුක වූහ. වස්තු විෂයය අතින් ද සාම්ප්‍රදායිකත්වය ඉක්මවා නව මං සොයා ගිය ඔවුන්ගේ මේ ව්‍යායාමය නිසා සිංහල කාව්‍ය ලෝකයෙහි නව ප්‍රබෝධයක් ඇති වූ සේ පෙනිණ. කුමාරතුංගයන් පද්‍යකරණය අලළා ලියූ “විරිත් වැකිය” මඟින් ගී විරිතින් පැදි පබැඳුමට මහත් අනුබලයක් දෙන ලදී. “සුබස” සඟරාවෙහි පැදි තරග සඳහා ද නියම කරන ලද්දේ ද ගී විරිතින් පැදි ලිවීම ය.

එසේ වුවද හෙළ හවුල් කිවියෝ ගී විරිතට ම සීමා වූවෝ ද නො වූහ. ඔවුහු නොයෙක් විරිත් සොයා ගියහ; කුමාරතුංගයන්ගේ මඟ පෙන්වීම අනුව නව විරිත් නිපැදැවීමට ද උත්සුක වූහ. මෙහිලා වෙසෙසින් සඳහන් කළ යුතු කිවීහු දෙදෙනෙක් නම් රැ.තෙන්නකෝන්, අරීසෙන් අහුබුදු යන දෙදෙනායි. ඉනුදු සිංහලයෙහි වැඩිම විරිත් ගණනක් යොදාගත් කවියා ලෙස තෙන්නකෝනුන් නම් කිරීම වරදක් නොවන බව ඔවුන්ගේ අතිමහත් පද්‍යාවලිය මැනැවින් විමසන කල පෙනේ. ගීත රචකයකු ද වූ අහුබුදුවෝ නව විරිත් නිපැදවීමෙහිලා බොහෝ උත්සුක වූහ.

හෙළ හවුල් කවියන්ගේ අනෙක් විශේෂතාව වූයේ කාව්‍යයෙහි වස්තු විෂයය හෙවත් එයින් කියැවෙන අර්ථය උද්දීපනය වන පරිදි විරිත් යෙදුමට ගත් තැත යි. මෙය කුමාරතුංගයන් විසින් ද නිදසුන් සහිතව විරිත් වැකිය මඟින් පෙන්වා දෙන ලද කරුණකි.

විරිත් යෙදුම පිළිබඳ ව සිංහල කාව්‍ය ක්ෂේත්‍රයෙහි සිදු වූ ඊළඟ වැදැගත් ම සිදුවීම නම් නිදහස් හෙවත් නිසඳස් කවිය ඇතිවීමයි. නිසඳස් යන නමින් ම කියැවෙන පරිදි මෙය සඳැසින් හෙවත් ඡන්දසින් වියුක්ත වූවකි. පද්‍යය පිළිබඳ චිරසම්භාවිත අර්ථකථනය අනුව මේවා පද්‍ය නාමයෙන් හැඳින්විය හැකි ද යන පැනය ද ඇති වේ. නිසඳස වනාහි ප්‍රතිචීන (බටහිර) කාව්‍ය ලෝකයෙහි ප්‍රචලිත ව පැවැති කාව්‍ය ආකෘතියක් සෘජුව ම ආනයනය කිරීමෙන් නිර්මාණය කරන ලද්දකැ යි ඇතැම් විචාරකයෝ චෝදනා නැඟූහ. එක් පාදයකට හෝ මුළු කවියට ම හෝ මාත්‍රා නියමයක් නොමැති වීම, පද්‍ය පාද ගණයෙහි ද නියමයක් නැති වීම වැනි කාරණා නිසඳසෙහි ආකෘතික වශයෙන් දැක්ක හැකි විය. මේ ආකෘතිය පිළිගත් විරිතෙකින් යුතු නොවූයේ නමුදු වස්තු විෂයය හෙවත් කාව්‍යයෙන් කියැවෙන අර්ථය හා අවියෝජනීය ලෙස බැඳුණේ විය.

සැබැවින් ම, නිසඳස් ලියූ කවියන්ගේ වස්තු විෂයය එතෙක් පැවැති සිංහල කාව්‍යයේ වස්තු විෂයනට වඩා වෙනස් ව නූතන ලෝකය හා බැඳී තිබිණ. එවැන්නක් කවියට නැඟීමට චිර සම්භාවිත පද්‍ය ආකෘතිය නොපොහොනා බවත් ඔවුන් සිතූ අයුරු පැහැදිලි ව පෙනිණ. එහෙයින් “ෆ්‍රී වර්ස්”, “බ්ලෑන්ක් වර්ස්” වැනි ප්‍රතිචීන පද්‍ය ආකෘති ඇසුරෙන් තනාගත්තා වූ ද, කර්ණරසායන මාධුර්යයක් නොනඟන්නා වූ ද, ගද්‍යයෙන් වෙන් වී පෙනීමට පමණක් සෑහෙන ලතාවෙකින් යුතු වූ ද, ආකෘතියක් ඔවුහු තනාගත්හ.

මේ “ලතාව” ඉංගිරිසියේ “රිදම්” යන්න ඇසුරෙන් තනාගත් රිද්මය යන වදනින් දක්වන ලදි.

 

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.