සුපිරි තරු විකල්ප තරු | සත්මඬල

සුපිරි තරු විකල්ප තරු

සිනමාව හා තාරුණ්‍යය අතර පවත්නා සබඳතාව දෘඪතර ය. එය සිනමා ඉතිහාසය පුරාම ප්‍රබලාකාරයෙන් දැකිය හැක්කකි. ලාංකේය සිනමාව ද නිසැක වශයෙන් ම එහි පිළිබිඹුවක් වේ. දෙයාකාරයකින් සිනමාව හා තාරුණ්‍යය අතර පවත්නා සබඳතාව විද්‍යමාන වන වග පැහැදිලි ය. පළමුකොටම සිනමාව සමඟ වැඩිපුරම බැ‍ඳෙන්නේ තරුණ ප්‍රජාවයි. එනම් සිනමා ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවේ තරුණ සහභාගිත්වය අතිමහත් ය යන්නයි. සිනමාව, තරුණයන්ගේ ප්‍රකාශනයක් වන්නේ ය යන අදහස උද්දීපනය වීමට ඉන් සැපයෙන්නේ මහත් පිටුබලයකි. දෙවනුව වෙසෙසින් ම වෘත්තාන්ත සිනමාව විෂයයෙහි තරුණ චරිත, තරුණ පරපුරට අදාළ සිදුවීම් හා අත්දැකීම් නිරූපණයට වැඩි ඉඩක් ලැබී තිබීමයි. සිනමාව, කලාත්මක සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක ආකාර හරහා භාවිත කරන සිනමාකරුවන් ද, සිනමාව සරල විනෝදාත්මක අරමුණු උදෙසා භාවිත කරන සිනමාකරුවන් ද මෙතැනදී කිසියම් අප්‍රකාශිත එකඟතාවකින් යුතුව හැසිරෙන්නේ යැයි සිතේ. ඒ තාරුණ්‍යය දෙපාර්ශ්වයට ම අයත් පොදු සාධකයක් සේ නිරායාසයෙන් ම මතුව එන හෙයිනි.

ලෝක සිනමාවේ ඇතැම් විප්ලවීය පරිවර්තන හා පෙරට ඒම් විමසීමේදී මෙකරුණ වඩා නිරවුල්ව දැකගත හැකි ය. හොඳම උදාහරණය ගෙන එන්නේ සුප්‍රකට ප්‍රංස නව රැල්ලයි. එහි සමාරම්භක සිනමා පටයක් වන ජීන් ලුක් ගොඩාඩිගේ ‘බ්‍රෙන්ලස්’ සිනමාව හා තාරුණ්‍යය පිළිබඳ කතිකාව වෙත ගෙනදෙන වටිනාකම සුළු පටු නොවේ.

තාරුණ්‍යයේ රුව ගුණ සිය සිනමාපට ඔස්සේ දේශපාලනිකව හා විවාදාත්මකව විවරණයට බට, ඊට කලාත්මක හැඩයක් හා වටිනාකමක් ලබාදුන් ප්‍රමුඛතම ලාංකේය සිනමාකරුවන් අතරට වසන්ත ඔබේසේකර එක්වන්නේ පළමු වටයේදී ම යි. කෙසේවතුදු මෙහිලා වසන්ත හුදෙකලා හෝ වියුක්ත සිනමාකරුවකු බවට පත් නොවේ. ඔහුගේ සිනමා අධ්‍යක්ෂණ ආගමනයට පෙරාතුව ම තාරුණ්‍යයට අදාළ දෑ විවරණයකට සපැමිණි සිනමාකරුවන් කිහිපදෙනෙකි. ජී. ඩී. එල්. පෙරේරා, සුගතපාල සෙනරත් යාපා, රන්ජිත් ලාල් ඉන් ප්‍රමුඛ ය. ඔහුගේ සමකාලීනයන් ද කිහිප දෙනෙකි. ඉන් ධර්මසේන පතිරාජ, පරාක්‍රම ද සිල්වා කැපී පෙනෙති.

මෙහිලා සැකෙවින් එහෙත් නිශ්චිත කරුණු සහිතව විමසා බැලෙන්නේ වසන්තගේ සිනමා භාවිතය තුළ තාරුණ්‍යයේ නිරූපණය කෙසේදැයි කියා ය. මේ මොහොත වන විටත් වසන්ත එක්තරා ආකාරයකින් සැඟවී යන සිනමාකරුවකු බවට පත්ව සිටී. ලාංකේය සිනමාවේ නිර්මාණශීලී නැඹුරුව පිළිබඳ කෙරෙන අතීතාවර්ජන හා හැදෑරීම් විෂයයෙහි වසන්තගේ භූමිකාවට යුක්තිය ඉටු වන ප්‍රමාණය සම්බන්ධයෙන් පවතින ප්‍රශ්නකාරී තත්ත්වය දුරලීමට පමා නොවිය යුතුය. මන්ද තවත් සිනමාකරුවන් ඒ ඉරණමට ම ගොදුරු වීමට ඉඩ ඇති හෙයිනි.

වසන්ත ඔබේසේකරගේ වෘත්තාන්ත සිනමා භාවිතය සිනමා පට 13කින් සමන්විත ය. ඇත්ත වශයෙන් ම ඔහු සිය හොඳම සමකාලීනයන් අතර වැඩිම සිනමාපට සංඛ්‍යාවක් අධ්‍යක්ෂණයට සමත් වූ සිනමාකරුවායි. සුප්‍රකට වම් ඉවුරේ කණ්ඩායමට අයත් වසන්ත, එහි සෙසු සාමාජිකයන් වන ධර්මසේන පතිරාජ හා ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකට වඩා සිනමා අධ්‍යක්ෂණයෙහි නිරත වූයේ ආයෝජන ශක්තිය ද හේතුවෙනි. ධර්මසේන පතිරාජගේ වෘත්තාන්ත සිනමා භාවිතය සිනමා පට 09කින් සමන්විත ය. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ වෘත්තාන්ත සිනමා භාවිතය සිනමාපට 05කින් සමන්විත ය.

සිනමාපට 13ක් ‍වසර තිස් ගණනක් තිස්සේ අධ්‍යක්ෂණය කිරීම නිසා වසන්තගේ සිනමා භාවිතය නොයෙක් උච්චාවචන පෙන්නුම් කරයි. කෙසේ නමුදු තාරුණ්‍ය නිරූපණයේදී වසන්ත, පසුබෑම් - මඟහැරීම් මධ්‍යයේ පවා ආකර්ෂණීය ස්වරූපයක් පෙන්නුම් කළ වග අමතක නොකළ යුතුය. මේ ආකර්ෂණීය ස්වරූපය විටෙක අදාළ සිනමාපටයේ ගැඹුරු හා සංකීර්ණ වුවමනා යටතේ කරලීමේ අනතුරු මතු කරන අන්දම ද පෙනේ. එනමුත් වසන්ත හැම විටෙක ම ස්වකීය අභිමතය ප්‍රකට කරන්නේ ස්වීයත්වය යන්න අතිශය වැදගත් කොන්දේසියක් ය යන්න නොවළහා පවසමිනි.

මේ අනුව වසන්තගේ සිනමා භාවිතයේ නිරූපිත තාරුණ්‍යය එකම ආකාරයක් නොගන්නා වග පෙනේ. එසේ ම එය ඒ ඒ සිනමා පටයේ ගුණාත්මක බව සමඟ ද නිසැක වශයෙන් ම සම්බන්ධ වන්නේ ය යන්න කිව යුතුය.

වසන්ත සිය සිනමා පට අතරින් තාරුණ්‍ය නිරූපණයට වැඩි බරක් තැබුවේ සිනමා පට හයකදී හෝ සතකදී ය. මේ සිනමා පට වසන්තගේ සිනමා භාවිතයේ අදියර තුනකට අයත් වේ. මෙතැනදී ධ්වනිත වන එක් කාරණයක් වන්නේ සිය සිනමා භාවිතයේ අදියර තුනක් පොහොසත් කරනු පිණිස තාරුණ්‍යය නන් අයුරින් වැදගත් වන බව වසන්ත විසින් තීරණය කරනු ලැබීමයි. එසේම තාරුණ්‍යයෙන් බැහැර නො වන්නට ඔහු කිසිසේත් ම උත්සාහ නො කිරීමයි. එනමුත් සමස්තයක් ලෙස ගත් කළ වසන්තගේ සිනමා භාවිතය විෂයයෙහි තාරුණ්‍යයේ නිරූපණය ප්‍රමුඛම අංගය නොවේ. එය ප්‍රමුඛ වන්නේ එහි පළමු අදියරේදී පමණි. දෙවැනි හා තෙවැනි අදියර විෂයයෙහි ප්‍රමුඛ වන්නේ ස්ත්‍රිය හා මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා ය.

මෙ‍සේ වසන්තගේ සිනමා භාවිතයට අදාළ පළමු අදියර වෙතින් දත හැකි තාරුණ්‍යය නිරූපිත සිනමාපට ත්‍රිත්වයකි. ඒ ‘වල්මත් වූවෝ’, ‘දියමන්ති’ හා ‘පළඟැටියෝ’ ය.

ස්ත්‍රිය ප්‍රමුඛ කොට ගත් තෙවැනි අදියරේදී තාරුණ්‍යයේ නිරූපණයට යම් ඉඩක් ලැබී තිබුණේ ‘කැඩපතක ඡායා’ හිදීයි.

මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා නිරූපණයට ප්‍රමුඛත්වයක් දුන් තෙවන අදියරට අයත් ‘දොරකඩ මාරාව’, ‘සළෙළු වරම’ හා ‘අසනි වර්ෂා’ තාරුණ්‍යයේ නිරූපණයට ද යම් අවකාශයක් පාදා දුන් වග පෙනේ. මෙතැනදී ‘අසනි වර්ෂා’ විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ. ඒ නිර්මාණශීලි පාර්ශ්වයෙන් නොව තාරුණ්‍යය විෂය කරගැනීම සම්බන්ධයෙනි.

මෙයින් පෙනී යන්නේ වසන්ත සිය සමස්ත සිනමා භාවිතය විෂයෙහි තාරුණ්‍යය ඍජුව ද, වක්‍රාකාරයෙන් ද, අවස්ථාවෝචිතව ද විෂය කර ගන්නට සූදානම් වූ හා නොපැකිළුණු සිනමාකරුවකු වන බව ය. ලාංකේය සිනමාව තුළ තාරුණ්‍ය නිරූපණයේදී විශිෂ්ටතා ප්‍රකට කළ මුල් පෙළේ සිනමාකරුවා විය හැකි ධර්මසේන පතිරාජ හා සමතැන් ගන්නට ද වසන්ත මෙහිලා සමත් වෙයි.

වසන්තගේ සිනමා භාවිතයේ මුල් අදියර තාරුණ්‍යයට ම ඉඩ හසර වෙන් කර දෙන්නේ ඔහුව විශිෂ්ට සිනමාකරුවකු බවට ද පත් කරමිනි. ඒ ‘වල්මත් වූවෝ’ හා ‘පළඟැටියෝ’ ඔස්සේ ය. එසේම මේ සිනමාපට ද්විත්වය දේශපාලන විවරණයකට ද අවකාශ සලසා දෙන අයුරු පෙනේ. එනම් ‘වල්මත් වූවෝ’ හා ‘පළඟැටියෝ’ හි එන තාරුණ්‍යයට අදාළ සියලු දෑ දේශපාලනිකව දකින්නට වෑයම් කිරීමයි.

‘වල්මත් වූවෝ’ මුළුමනින්ම පීඩිත ග්‍රාමීය තාරුණ්‍යයේ ඉරණම ද, අත්දැකීම් ද පාදක වූ සිනමාපටයකි. ඒ පසුපස ඇති දේශපාලනයේ යථා ස්වභාවය වසන්ත හසුකර ගන්නේ හුදු විරෝධාකල්ප හෝ එකඟ නොවන්නා වූ කාරණා උත්සන්න නො කරමිනි. එය සිනමා පටයේ අදෘශ්‍යමානව පවතින්නට අවශ්‍ය පරිසරය සකස් කර දීමේදී වසන්ත ප්‍රකට කරන පරිණත බව අගය කළ යුතුය.

මෙතැනදී වසන්ත භාවිත කරන එක් උපක්‍රමයක් සිනමා පටයේ ප්‍රශස්ත බව ඔප් නංවන අයුරු පෙනේ. එනම් ප්‍රමුඛව නිරූපිත තරුණ චරිත අතර ඇතැම් වෙනස්කම් පවතින වග පැවැසීම ය. ඔවුන් අතර රැකියා විරහිත උපාධිධරයෙක්, ලේඛක සිහිනයක සරන්නෙක් සේම ගම් පියසින් බැහැරට නොයන්නෙක් ද සිටිති. යථාර්ථයේ කටුක බව වසන්ත ඉඟි කරන්නේ නිහඬ - භීෂණකාරී හුදෙකලාවක් සිනමා පටයේ අගට එක්කරමිනි. ‘වල්මත් වූවෝ’ සත්‍ය වශයෙන් ම ග්‍රාමීය අව වරප්‍රසාදිත තාරුණ්‍යයේ ඉරණම හා අත්දැකීම් දේශපාලනිකව විමසූ හොඳම ලාංකේය සිනමා පටයක් සේ හඳුන ගන්නට ද පුළුවන.

‘පළඟැටියෝ’ හිදී වසන්ත නාගරික අවවරප්‍රසාදිත ජීවිතය මධ්‍යයේ තාරුණ්‍යයේ ඛේදනීය දිවි සැරිය විවරණයට එළැඹෙන්නේ ද දේශපාලනිකව ය. මෙහි එන්නේ ගමෙන් නගරයට පැමිණ සුළු රැකියාවක නිරත තරුණයකු, ජීවිතය සැහැල්ලුවෙන් ගත් නාගරික මධ්‍යම පන්තික යුවතියක හා පෙමින් බැඳී අනතුරුව විවාපත්ව, අව වරප්‍රසාදිත ජීවිතයකට යොමු වීම ය. මේ යථාර්ථය සේම ඊට ඔවුන්ව ඇද දමන බලවේග ද දේශපාලනික වේ. වසන්ත එය නම් කිරීමේ පිළිවෙතක නො පිහිටයි. එනමුත් සමකාලීනව ධර්මසේන පතිරාජ සිනමාව භාවිත කළේ ඍජු දේශපාලනික අරුත් ප්‍රබලාකාරයෙන් කුළු ගන්වමිනි. ඊට ‘බඹරු ඇවිත්’ හොඳම උදාහරණයකි.

වසන්තගේ සිනමාවේ තාරුණ්‍යය අතිශය නව්‍ය ආකාරයෙන් නිරූපිතව ඇත්තේ ‘දියමන්ති’ හි විය යුතුය. ‘දියමන්ති’ වසන්ත අතින් නිර්මිත මුල් පෙළේ සිනමාපටයක් නොවේ. එය 1970 දශකයේ විශිෂ්ට සිනමා පටයක් ලෙසින් ද නො සැලකේ. තරුණ නියෝජනයක් ද සහිත තිදෙනකුගේ ජීවන විලාසය මෙහි නිරූපිත ය. ඒ හඳුන්වාදීම් හුදු නාමකරණයකින් ඔබ්බට නොයයි. එසේ වුවද ඔවුන්ගේ චර්යා සතු තාරුණ්‍යය හසු කරගන්නට වසන්ත ආයාසයකින් තොරව සමත් වෙයි. ‘දියමන්ති’ අද වන විටත් අතිශය නැවුම් සිනමා පටයක් වන්නේ ම ඒ නිසා ය. සිනමා පටයේදී මෙකරුණු කුළුගන්වන හොඳම අවස්ථාව වන්නේ නන්දා මාලිනී ගයන ‘යොවුන් වසන්තේ’ යන ගීයට අදාළ රූප සමුච්චයයි.

‘දියමන්ති’ කෙසේ වතුදු ‘වල්මත් වූවෝ’ හා පළගැටියෝ’ වර්තමාන ලාංකේය සිනමාව විවරණයේදී ද සලකා බලන්නේ නිරතුරුව ම ය. වර්තමාන ලාංකේය සිනමාව කලාත්මකව ද, විවාදාත්මකව ද පොහොසත් කරන නවක සිනමාකරුවන් පවා තාරුණ්‍යයේ හැඩරුව හසු කරගනු පිණිස උත්සුක වන අයුරු පෙනේ. ‘නිනෝ ලයිව්’, ‘මෝටර් බයිසිකල්’, ‘සයපෙති කුසුම’, ‘බහුචිතවාදියා’ උදාහරණ කිහිපයකි. ඔවුන්ට වසන්තගේ ‘වල්මත් වූවෝ’ හා ‘පළගැටියෝ’ අවිඥානතව වුව බලපාන්නට ඇතැයි සිතේ.

පීඩිත ආසියාතික ස්ත්‍රියගේ ලාංකේය භූමිකාව නිරූපණයට වසන්ත ප්‍රබලාකාරයෙන් අවතීර්ණ වන්නේ සිනමා පට ත්‍රිත්වයකිනි. ඉන් තාරුණ්‍යය නිරූපණයට යම් ඉඩක් සැලසෙන්නේ ‘කැඩපතක ඡායා’ හිදීයි. තාරුණ්‍යයට වැඩි අවකාශයක් සලසා දීම එහි මුඛ්‍ය අරමුණ නොවේ. මෙහි එන තරුණයකු යුද හමුදා සෙබළෙකි. පසුව යුද හමුදා සේවයෙන් ඉවත් වූ ඔහු ඥාතියකුගේ උපකාර ද සහිතව ව්‍යාපාර ලෝකය ජය ගනී. ඒ සටකපටකමෙනි. අවශ්‍ය විටෙක චණ්ඩිකමෙනි. ඒ හැරුණුකොට ‘කැඩපතක ඡායා’ හි තාරුණ්‍යයට කිසිදු ඉඩක් ලබාදී නැත.

වසන්තගේ සිනමා භාවිතයේ තෙවැනි අදියර හඳුනාගත හැක්කේ මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා විවරණයට ආ සිනමා පට කිහිපයකිනි. ඉන් තාරුණ්‍යයට යන්තමින් වුව අතගසන්නේ ‘දොරකඩ මාරාව’, ‘සළෙලු වරම’ හා ‘අසනි වර්ෂා’ යන සිනමා පටයි. ‘අසනි වර්ෂා’ එහිලා කැපී පෙනේ. ඒ නිර්මාණශීලී පාර්ශ්වයෙන් නොව, තාරුණ්‍යයේ හැඩරුව විෂයය කරගැනීමේ නැඹුරුවට අදාළව ය.

‘අසනි වර්ෂා’ හි එන අව වරප්‍රසාදිත නූගත් තරුණයා ධර්මසේන පතිරාජගේ ඇතැම් සිනමා පට වහා සිහිපත් කරයි. කෙසේ නමුදු ධර්මසේන පතිරාජ සිය තරුණ චරිත සතු අනන්‍යතාව විශද කරනු පිණිස දේශපාලනික දැක්මක පිහිටි වග පැහැදිලි ය. වසන්ත ‘අසනි වර්ෂා’ හි තාරුණ්‍යයේ අනන්‍යතාව විශද කරනුයේ කිසියම් පුද්ගලබද්ධ දැක්මකිනි.

‘සළෙලු වරම’ හි එන සරසවි පෙම් බැඳුම ඝාතනයකින් කෙළවර වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා තිගස්සවමිනි. මේ පෙම් යුවළ එබඳු ඉරණමක් කරා යන්නේ අදාළ මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා ආශ්‍රිතව පැන නැඟුණු සමහර නොපෑහීම් හේතුවෙනි. අවැසි නම් එහි එක්තරා දේශපාලනික බවක් පවතින්නේ යැයි කිව හැකිය. ඒ වසන්තගේ අභිප්‍රායට පටහැණි එළැඹුමකි.

වසන්ත ‘දොරකඩ මාරාව’ හිදී තාරුණ්‍යයේ එක් ප්‍රදේශයක් නිරූපණයට සූදානම් වන්නේ ද අදාළ මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා මුල් කරගනිමිනි. එනිසා ම තාරුණ්‍යයේ නිශ්චිත සඳහනකට අවශ්‍ය ඉඩ හසර සීමා වේ. අන් ආකාරයකින් ‘දොරකඩ මාරාව’ දෙස බලන කල ඒ තුළ තාරුණ්‍යයේ ගැඹුර නිරූපණයකට අවස්ථාවක් තිබූ බව පෙනේ.

වර්තමාන සිනමා විචාරය හා ප්‍රබුද්ධ සිනමා රසික සමාජය වසන්තගේ විශිෂ්ටත ම සිනමා පට සතරක් හෝ පහක් නම් කරන්නේ වුවමනා හේතු සාධක ද ඉදිරිපත් කරමිනි. ඒ ‘වල්මත් වූවෝ’, ‘පළඟැටියෝ’, ‘දඩයම’, ‘කැඩපතක ඡායා’ හා ‘ආගන්තුකයා’ යන සිනමා පට ය. සිනමා සම්මාන දිනාගැනීමේදී ඉහළ සමත්කමක් ප්‍රකට කළේ මේ සිනමා පට කිහිපයයි.

ඒ හැරුණු විට ‘මාරුතය’, ‘දොරකඩ මාරාව’ හා ‘තීර්ථ යාත්‍රා’ ද වසන්තගේ සිනමා අධ්‍යක්ෂණ ශක්‍යතා ඔප් නැංවූ අවස්ථා බැව් පෙනේ. මෙහිලා සනාථ වන්නේ ද වසන්ත සිය සිනමා භාවිතයේ මුල් සමයෙන් අනතුරුව සාර්ථක වන්නේ තාරුණ්‍යයේ නිරූපණයකට මුල් තැනක් නොදෙමින් බවයි.

සිනමා භාවිතයේ උච්චාවචන පැවැතිය ද තෝරාගත් විෂය ක්ෂේත්‍ර සතරට අදාළව ඔහුගේ සිනමා පට නිර්මාණය වූයේ අනුපිළිවෙළිනි. ඊට අනුකූලව ගත් කල නම් තාරුණ්‍යයේ නිරූපණයට ඔහු වෙසෙසින් උනන්දු වීමේ සහේතුක පසුබිමක් පවතී. එක අතකට ඒ එසමයෙහි ඔහු තාරුණ්‍යයට වැඩි ඇල්මක් දැක්වූ ප්‍රවේශයක ප්‍රබල සාමාජිකයකු වීම ද නිසා ය. 1960 හා 1970 දශක ලොව පුරාම මෙන් ම මෙරට ද තාරුණ්‍යය පිළිබඳ කතිකා උත්සන්න වූ කාල වකවානුවකි. එසේම තාරුණ්‍යයේ ලක්ෂණ නිරූපණයට අතිශයින් ම සමත් පිරිසකගේ ඉහළ දායකත්වයක් ඔහු වෙත ලැබුණු වග ද අමතක කළ යුතු නොවේ. ඔවුන් අතර සුපිරි තරු සේම විකල්ප තරු ද සිටීම වසන්ත විශිෂ්ට සිනමාකරුවකු කරන තවත් සාධකයකි.

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.