විශිෂ්ටතම සිනමාක‍රුවෝ | සත්මඬල

විශිෂ්ටතම සිනමාක‍රුවෝ

ප්‍රවීණ සිනමාකරු ආචාර්ය ඩී. බී. නිහාල්සිංහ ලාංකේය සිනමා ක්ෂේත්‍රය විෂයයෙහි ලද ප්‍රශස්තම ඇගයීමක් වන්නේ ඒ සිනමාකරුවන් අතරට එක් වීම පිණිස අවකාශ සලසා ගැනීම ය.

ඒ වන විට ඔහු විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලදුව ප්‍රදර්ශන කාර්යයට එක් කර තිබුණේ සිනමාපට ත්‍රිත්වයකි. ‘වැලි කතර’, ‘රිදී නිම්නය’ හා ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ ඒ සිනමාපට ය.

ලාංකේය කතානාද සිනමාව හතළිස් වැනි වියට එළැඹෙන්නේ වර්ෂ 1987 දී ය. එය නිමිති කරගෙන ශ්‍රී ලංකා සිනමා විචාරක සංගමය පියවර ගත්තේ හතළිස් වසරක ලාංකේය කතානාද සිනමාවේ විශිෂ්ටතම සිනමාකරුවන් හඳුන ගන්නට ය. ඒ යටතේ හඳුනාගත් සිනමාකරුවන් දොළොස් දෙනෙකි. එතැන ප්‍රවීණ වාර්තා සිනමාකරු ප්‍රඥාසෝම හෙට්ටිආරච්චි ද සිටි වග අමතක කළ යුතු නොවේ.

උක්ත සිනමාකරුවන් පිරිස තෝරා ගැනුණේ සිනමාව කලාත්මක හා සම්භාවනීය ආකාරයෙන් ද, විවාදාත්මකව ද උපයෝගි කරගැනීම මුල් කරගෙනයි. ඉන් සිනමාවේ විවිධත්වය, සිනමා වෙළෙඳ පොළේ හැසිරීම හා ප්‍රේක්ෂක ආකල්ප යන ප්‍රමුඛ කාරණා කෙරෙහි අවධානය යොමු නොකළ බව කෙනකුට පැවසිය හැකිය. කෙසේ නමුදු සිනමා විචාරය සතු අභිප්‍රාය වන්නේ සිනමාවේ කලාත්මක, සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක පිවිසුම් ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂක ජීවිත පරිඥානය පොහොසත් කරලීමේ ක්‍රමවේද විනිශ්චය කිරීමයි. ඒවා අනාවරණය කිරීමයි.

ප්‍රවීණ සිනමාකරු ආචාර්ය ඩී. බී. නිහාල්සිංහ ලාංකේය සිනමා ක්ෂේත්‍රය විෂයයෙහි ලද ප්‍රශස්තම ඇගයීමක් වන්නේ ඒ සිනමාකරුවන් අතරට එක් වීම පිණිස අවකාශ සලසා ගැනීම ය. ඒ වන විට ඔහු විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලදුව ප්‍රදර්ශන කාර්යයට එක් කර තිබුණේ සිනමාපට ත්‍රිත්වයකි. ‘වැලි කතර’, ‘රිදී නිම්නය’ හා ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ ඒ සිනමාපට ය.

ලාංකේය කතානාද සිනමාවේ ස්වර්ණ ජයන්තිය සමරනු වස් ශ්‍රී ලංකා ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව වර්ෂ 1997දී පියවර ගත්තේ සමකාලීනව සිනමා විචාර හා ලේඛන කාර්යයෙහි නිරතව සිටි තිස්දෙනකුගේ සහභාගිත්වයෙන් පනස් වසරක ලාංකේය කතානාද සිනමාවේ විශිෂ්ටතම සිනමා පට හඳුනා ගන්නට ය. ඒ යටතේ නිහාල්සිංහගේ ‘වැලිකතර’ දසවැනි ස්ථානයට තෝරාගනු ලැබීය.

වර්ෂ 1997 වන විට නිහාල්සිංහ සිය සිව්වන හා අවසාන වෘත්තාන්ත සිනමා පටය වන ‘කෙළිමඬල’ මහජන ප්‍රදර්ශනයට එක් කර තිබූ බව මෙතැනදී අමතක නොකළ යුත්තකි.

මෙයින් උද්ධරණය වන ප්‍රකට කාරණා ද්විත්වයකි. අප්‍රකට එක් කාරණාවකි.

පළමු ප්‍රකට කාරණාව වන්නේ නිහාල්සිංහගේ සිනමා පට අතරින් විචාරක අවධානයට ඉහළින් ම පාත්‍ර වූ - විචාරක පැසසුම් ඉහළින් ම ලද සිනමාපටය ‘වැලිකතර’ ය යන්න ය.

දෙවැනි ප්‍රකට කාරණාව වන්නේ ‘වැලිකතර’ නිහාල්සිංහගේ ප්‍රථම සිනමා අධ්‍යක්ෂණය වන්නේ ය යන්න ය. ස්වකීය ප්‍රථම සිනමා අධ්‍යක්ෂණයෙන් ම පෙරට එන - එය ස්වකීය විශිෂ්ටතම සිනමා පටය සේ තහවුරු කරලන සිනමාකරුවන් මුණගැසෙන්නේ කලාතුරකිනි. ලාංකේය සිනමාවට අදාළව ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ධර්මසේන පතිරාජ, වසන්ත ඔබේසේකර, සුමිත්‍රා පීරිස්, තිස්ස අබේසේකර මෙන්ම ප්‍රසන්න විතානගේ හා අශෝක හඳගම සිය විශිෂ්ටතම සිනමාපට අධ්‍යක්ෂණය කරන්නේ පසුකාලීනව ය. අන්තර්ජාතික සිනමාව විෂයයෙහි වුව දත හැක්කේ මෙයට කිට්ටු තත්ත්වයකි.

කෙසේ වුවද ප්‍රංසුවා ටෲෆෝගේ ‘ඊඩ්ඡ් 400 ඕඹ්ර්‍ණඑඉ’, ජීන් ලුක් ගොඩාඩ්ගේ ‘ඕඅඡ්ඒඊඩ්ඹ්ඡ්ඉඉ’, ඇලන් රෙනේගේ ‘ඩ්ධ්අර්‍ණඉඩ්ධ්ර්ඒ ර්ර්‍ණව් ඒර්ර්‍ණඋඅ’, ඕර්සන් වේල්ස්ගේ ‘ඛ්ධ්ඊධ්ඛඡ්ව් ම්ඒව්ඡ්’, සත්‍යජිත් රායිගේ ‘ර්‍ථඒඊඩ්ඡ්අ ර්‍ථඒව්ඛ්ඩ්ඒඹ්ධ්’ඔවුනගේ මුල් පෙළේ සිනමා පට සේ හඳුනාගන්නා අවස්ථා පවතී. ඒ ඔවුන්ගේ ප්‍රථම සිනමා පටයි.

අප්‍රකට කාරණය ඍජුවම බැ‍ඳෙන්නේ නිර්මාණ සාහිත්‍යය සමඟිනි. නිර්මාණ සාහිත්‍ය හා සිනමාව අතර සබඳතා බොහෝ ය. විශිෂ්ටතම ලාංකේය සිනමා පට ගණනාවකට ම ‍නිර්මාණ සාහිත්‍යය විෂය වූ වග අමතක නොකළ යුත්තකි. හොඳම උදාහරණ වන්නේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ‘ගම්පෙරළිය’, ‘නිධානය’ හා ‘අහසින් පොළොවට’, ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ’, තිස්ස අබේසේකරගේ ‘විරාගය’, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ‘බව දුක’ හා ‘බව කර්ම’ යන සිනමා පටයි. නිහාල්සිංහගේ සිනමා භාවිතය විෂයෙහි ‘වැලිකතර’ හැරුණු කොට අන් සිනමාපට ත්‍රිත්වයටම නිර්මාණ සාහිත්‍ය පාදක වී තිබේ. ‘රිදී නිම්නය’ට පාදක වූ එනමින්ම යුතු නවකතාව රචනා කළේ කරුණාසේන ජයලත් ය. ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ ට පාදක වූ එනමින් ම යුතු නවකතාව රචනා කළේ ඇරැව්වල නන්දිමිත්‍ර ය. ‘කෙළිමඬල’ ට පාදක වූ එනමින් ම යුතු නවකතාව රචනා කළේ සුමිත්‍රා රාහුබද්ධ ය.

කෙසේ වතුදු මෙහිලා කියැවෙන්නේ නිහාල්සිංහ යනු නිර්මාණ සාහිත්‍ය ඇසුරට වැඩි ඉඩක් වෙන් කළ ලාංකේය සිනමාකරුවන් අතරට පහසුවෙන් ම එක්වන්නකු ය යන්නයි. සිනමාව හා නිර්මාණ සාහිත්‍යය අතර සබඳතා ලාංකේය සිනමාවට අදාළව විවරණයට බට බොහෝ අවස්ථා හමුවේ නිහාල්සිංහගේ සාහිත්‍ය සබඳතා ප්‍රමාණවත්ව විනිශ්චය කළේ දැයි යන්න නම් ප්‍රශ්නයකි. ඊට තුඩු දෙන ප්‍රබලතම හේතුව වන්නේ ‘වැලිකතර’ හි ආධිපත්‍ය විසින් ‘රිදී නිම්නය’, ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා ‘කෙළිමඬල’ යටපත් කර දමනු ලැබීමයි. නිහාල්සිංහගේ සිනමා භාවිතය විමසීම තරමක සංකීර්ණ කර්තව්‍යයක් බවට පත් වන්නේ මෙවැනි ප්‍රවේශ වීම් යථාර්ථය සමඟ නිරන්තරයෙන් ගනුදෙනු කරන හෙයිනි.

‘වැලිකතර’ හි පළමු ප්‍රදර්ශනය සිදු වන්නේ වර්ෂ 1971දී ය. ‘රිදී නිම්නය’ මුල්වරට ප්‍රදර්ශනය වන්නේ වර්ෂ 1982දී ය. මේ එකොළොස් වසරක පරතරය තුළ නිහාල්සිංහගේ සිනමා අධ්‍යක්ෂණයක් දැකගත නො හැකිවීමේ අවාසිය තර්කානුකූලව යටපත් නොකිරීම සිනමා විචාරයේ ද වගකීමකි. එනම් ‘වැලිකතර’ හා ‘රිදී නිම්නය’ එක පෙළට තබා සැසඳීම අසීරුය යන්න ය. යම් ‘සිනමාකරු‍වකුගේ තාවකාලික නිහඬතා ඔවුනට එරෙහි හා ඔවුනට අභියෝග කරන ආකල්ප උද්ගත වන්නට හේතුවකි. ලාංකේය සිනමාවේ මෙබඳු අත්දැකීම් ලද ප්‍රමුඛතම සිනමාකරුවා ධර්මසේන පතිරාජ විය යුතුය. ඒ විමර්ශන කාර්යයන් හිදී ඔහු විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලදුව අනිවාරතේ විනාශ වූ සිනමාපට ද්විත්වයක් ද, (‘ෂෙල්ටන් සහ කාන්ති’, ‘සිර කඳවුර’) තවදුරටත් ප්‍රදර්ශනයට එක් නොකළ සිනමාපටයක් ද (වාසුළි) හඳුනා ගත හැකි හෙයිනි. තවදුරටත් ඒවා නොවිමසීම නිසා වැඩිපුරම අගතියට ලක් වූයේ වර්ෂ 2001දී මුල්වරට ප්‍රදර්ශිත ඔහුගේ ‘මතුයම් දවස’ යි. සිනමාකරුවකු වශයෙන් සක්‍රීය නොවීම හා සිනමාව හැර නොයෑම හේතුවෙන් නිහාල්සිංහගේ සිනමා දැක්මේ පරිවර්තන ප්‍රකට වීම මේ අනුව අරුමයක් නොවේ.

ඉන් පෙනී යන්නේ නිහාල්සිංහගේ සිනමා භාවිතය අදියර ද්විත්වයකින් සමන්විත වන බවයි. පළමු අදියර ‘වැලිකතර’ ය. දෙවැනි අදියර ‘රිදී නිම්නය’, ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා ‘කෙළිමඬල’ යන සිනමාපට ත්‍රිත්වයෙන් සමන්විත වෙයි. නිහාල්සිංහගේ සිනමා භාවිතය පිරික්සීමේදී මේ පසුබිම සලකා බැලීම ඔහු වෙත කෙරෙන තීරණාත්මක සාධාරණයක් වනු ඇත.

සිනමා අධ්‍යක්ෂණය සඳහා නවකතා ත්‍රිත්වයක් නිහාල්සිංහ විසින් තෝරාගනු ලැබ ඇත්තේ එක් අරමුණකට යටත්ව ය. එය සුලබ අරමුණකි. එනම් ඇති හැකි - නැති බැරි නොපෑහීම හරහා මතු කෙරෙන අර්බුද හා ඒවායේ ඛේදනීය ප්‍රතිඵල විශද කිරීම ය.

සිනමා වෙළෙඳ පොළේදී නම් මෙබඳු තෝරා ගැනීම් ඉහළින් ම අලෙවි වීමට ද ඉඩ ඇති වග සත්‍යයකි. කෙසේ වුවද මේවායේ අලෙවිය ඉහළ නංවාලීම පිණිස උපක්‍රම භාවිතයට ද නිහාල්සිංහ එපමණ උනන්දු නොවූ බව පෙනෙයි.

ඉන් සිදු වූයේ ‘රිදී නිම්නය’, ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා ‘කෙළි මඬල’ ට ‘වැලිකතර’ හි පෘථුල මැදිහත්වීම මුළුමනින්ම පරයා යෑම අසීරු වීම ය. ‘වැලිකතර’ සිනමා වෙළෙඳ පොළේ සම්ප්‍රදායයන් නො ඉක්මවමින් ඒවාට අභියෝග කළ සිනමාපටයක් ද වෙයි.

‘රිදී නිම්නය’ කරුණාසේන ජයලත්ගේ නවකතාවලිය වෙතින් දත හැකි පාඨක ආකර්ෂණය තිව්‍ර වූ නවකතාවක් ම නොවේ. එනමුත් ජයලත් ස්වකීය වපසරියේ අද්දරට ම සපැමිණි අවස්ථාවක් සේ ‘රිදී නිම්නය’ හඳුන ගැනීම විටෙක යුක්ති සහගත ය.

‘රිදී නිම්නය’ සිනමාපටය හඳුන්වා දෙන්නේ නිහාල්සිංහ තවත් රජ දැක්මක යනුවෙනි. එකොළොස් වසරකට ප්‍රථම ‘වැලිකතර’ හඳුන්වා දුන්නේ ‘රජදැක්මට අවසරයි’ කියා ය. බණ්ඩාර කේ. විජේතුංග ලියූ මේ සිත් කාවදින ප්‍රචාරක පාඨය සතු ප්‍රබලතාවයි ඉහත ප්‍රචාරක පාඨයෙන් පිළිබිඹු වන්නේ. එනිසා ම ‘වැලිකතර’ ආලෝකයෙන් ‘රිදී නිම්නය’ ජය ගැනීමේ චේතනාවක් ද මෙයින් ප්‍රකාශයට පත් වෙයි.

‘වැලිකතර’ හි ආ ප්‍රවේගවත් රිද්මය ‘රිදී නිම්නය’ හි නොවී ය. ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා ‘කෙළිමඬල’ හිදී දක්නට ලැබුණේ ද ‘වැලිකතර’ ට සාපේක්ෂව වඩා මන්දගාමී ප්‍රකාශන විලාසයකි. ‘වැලිකතර’ නරඹන ප්‍රේක්ෂකයනට ආශ්වාස ප්‍රාශ්වාස කරන්නට ඉඩක් නැත. එනමුත් ‘රිදී නිම්නය’, ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා ‘කෙළිමඬල’ නරඹන ප්‍රේක්ෂකයන් නම් පහසුවෙන් ආශ්වාස ප්‍රාශ්වාස කරමින් සිය අසුන් විෂයෙහි හරි බරි ගැහී සිටිනු ඇත.

නිහාල්සිංහගේ මේ නිර්මාණ පිළිවෙත සමකාලීනව ඔහු විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ටෙලිනාටක වෙතින් ද දැකගත හැකිය. විශේෂයෙන් ම ඒ ‘දිමුතු මුතු’, ‘රේඛා’ යන ටෙලිනාටකයි. නිහාල්සිංහ ලාංකේය ප්‍රාසංගික ටෙලි නාටකයට පුරෝගාමී වූ අයකුය යන්න ද මෙතැනදී අමතක කළ යුතු නොවේ.

කරුණාසේන ජයලත් බොහෝ විට හඳුනාගැනෙන්නේ යොවුන් ප්‍රේමය මුල්කර ගනිමින්, යම් දේශපාලන ඉඟි කිරීම් ද සහිත තරමක භාවාතිශ නවකතා රචනා කරන්නකු සේ ය. ‘රිදී නිම්නය’ හිදී ඔහු යොවුන් ප්‍රේමය පසෙක ලා ගැමි කුටුම්බයක අනවරත ජීවන අරගලයේ ශෝචනීය පිවිසුම් හා ප්‍රතිඵල නිරූපණයට වෑයම් කරයි. ‘රිදී නිම්නය’ සිනමා පටය ප්‍රදර්ශනයට එක් වන්නේ ලාංකේය සිනමාපට රැසක් ම ප්‍රේක්ෂකයන් ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට ලක් වෙමින් තිබූ සමයක ය. එසේම කළු - සුදු සිනමාපට අබිබවා වර්ණ සිනමා පට හිස ඔසවන්නට වූ සමයක ය. ‘රිදී නිම්නය’ නිෂ්පාදනය වූයේ කළු සුදු සිනමා පටයක් ලෙසිනි. අර ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට තුඩු දුන් එක් හේතුවක් වූයේ ඒකාකාර බව පාලනයකින් තොරව ඉස්මතු වීම ය. ‘රිදී නිම්නය’ ඒ ඒකාකාර බවට පසුබා ගිය සිනමා පටයක් නොවේ. ඇරත් පීඩිත පාර්ශ්වයක නිසැක ඉරණම ප්‍රේක්ෂකයන් බහුතරයකට ආකර්ෂණීය නො වන බව මුසාවක් නොවේ. ඇතැම් ප්‍රේක්ෂකයන් නියෝජනය කරන්නේ ද ඒ පාර්ශ්වයයි. ඔවුන් සිනමා ශාලාවේදී හෝ ස්වකීය ඉරණම එලෙසින් ම දකින්නට ප්‍රිය නොකිරීම සහේතුක ය.

‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ නවකතාව සැලකෙන්නේ එහි කතුවර ඇරැව්වල නන්දිමිත්‍රගේ ප්‍රතිභාව වඩා හොඳින් විශද කළ අවස්ථාවක් ලෙසිනි. ‘රිදී නිම්නය’ හිදී අදාළ නවකතාව නො ඉක්මවන නිහාල්සිංහ, ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හිදී යම් ස්වීය අර්ථකථනයක් සම්පාදනයට මහන්සි ගනී. ඊට පිටුබලය සපයන මූලාශ්‍රය ද නවකතාවේ අන්තර්ගත ය. එනම් අයුක්තිය හා අසාධාරණය පීඩිතයන්ව තළා පෙළා දමන්නේ නගරයේදී පමණක් නොවන වග මුල් කරගනිමිනි. මෙසේ ‘පිටිසර ගම’ පිළිබඳ අසුන්දර යථාර්ථය නිහාල්සිංහ අතින් සිනමාවට නැ‍ඟෙන්නේ ඇතැම් එකතු කිරීම් ද සහිතව ය. එහෙත් ප්‍රමුඛ අරුත් නො ඉක්මවමිනි.

නිහාල්සිංහ ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හි දේශපාලනික අරුත් කුළු‍ නොගැන්වීම කියා පාන්නේ දේශපාලන සිනමාකරුවකු වීමට ඔහු දක්වන නොකැමැත්ත ය. වුවමනාවක් නැතිකම ය. සිනමාව දේශපාලනිකව භාවිත කරන සිනමාකරුවකුට නම් ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ නවකතාව ඉහළ උත්තේජනයක් සපයන්නේ යැයි සිතේ.

‘රිදී නිම්නය’ යනු නිහාල්සිංහගේ සිනමා පටයක් ය යන්න වර්තමාන සිනමා ප්‍රේක්ෂකයන් ඒ හැටි නොදන්නා කාරණයක් වෙයි. ඔවුන්ට තවමත් නිහාල්සිංහ යනු ‘වැලිකතර’ ය. පසුගිය සමයේ ‘වැලිකතර’ හි ඩිජිටල් පිටපත් කිහිපයක් ම සිනමාශාලා කරා යොමු කළ බව සිහි කට යුතුය. එහෙත් ලැබුණේ ඉතා අවම ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාරයි. ‘රිදී නිම්නය’, ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා ‍‘කෙළිමඬල’ යළි ප්‍රදර්ශනය කළ හොත් ලැබෙනු ඇත්තේ ඊටත් වඩා අඩු‍ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර විය හැකිය.

‘කෙළිමඬල’ ද ඍජු දේශපාලන සිනමා පටයක් නිර්මාණය කළ හැකි පහසුකම් සහිත අන්තර්ගතයකින් සමන්විත බැව් පෙනෙයි. කෙසේ නමුදු සුමිත්‍රා රාහුබද්ධ ‘කෙළිමඬල’ නවකතාව රචනා කරන්නේ එය සම්මත හෝ විකල්ප දේශපාලන නවකතාවක් සේ ප්‍රකාශයට පත් කිරීමේ අභිප්‍රායකින් නම් නොවේ. ‘කෙළිමඬල’ යනු පුරුෂ බල අධිකාරිය අබියස ස්ත්‍රීන්ගේ ඉරණම පිළිබඳ සුලබ කතිකාවට එක් වන නවකතාවකි. විශේෂත්වයක් වන්නේ මෙහි එන බලවත් පුරුෂයා දේශපාලනඥයකු වීමයි. පීඩිත ස්ත්‍රිය ඔහුගේ නොනිල සහකාරිය වීමයි. ඉන් නවකතාවට අපූර්වත්වයක් එක් කෙරිණි. නිහාල්සිංහ ඊට නව අරුතක් එක්නොකළ ද, ප්‍රේක්ෂකයා වෙහෙසට පත් නොකරන අදියරක් කරා සිනමා පටය රැගෙන යයි.

නිහාල්සිංහගේ වෘත්තාන්ත සිනමා පට සතර අතරින් ත්‍රිත්වයකට ම නවකතා පාදක වීම විෂ‍ෙයෙහි ප්‍රකට වන සුවිශේෂ කාරණාවකි. එනම් ඔහුට ද සුමිත්‍රා පීරිස්, තිස්ස අබේසේකර, පරාක්‍රම ද සිල්වා, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක සේම ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් හා ධර්මසේන පතිරාජගේ නිර්මාණ සාහිත්‍යයෙන් දුරස් වීමේ හැකියාවක් නොලද වග ය. ‘වැලිකතර’ හිදී ඔහු සිනමානුරූපි ගුණාංග සහතික කර ගැනීම කෙරෙහි දැක්වූයේ අපමණ අවධානයකි. ‘රිදී නිම්නය’, ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා ‘කෙළිමඬල’ විමසන කල වඩා ඉස්මතු වන්නේ ක්‍රමිකව දිගහැරෙන වෘත්තාන්ත ය. නිර්මාණ සාහිත්‍යය ඇසුරු කරන බොහෝ සිනමාකරුවනට මේ සුලබ අත්දැකීමකි. අඛණ්ඩවම නිර්මාණ සාහිත්‍ය ඇසුරු කරමින් සිනමා අධ්‍යක්ෂණයෙහි නිරත වූයේ නම් ඒ හා සිනමානුරූපි බව අතර නිශ්චිත ගළපාගැනීමක් සාක්ෂාත් කරගන්නට ඔහු වැඩිදුරටත් සමත් වනු ඇත.

කෙසේ නමුදු නවකතා කෙරෙහි උනන්දු වීම වෙතින් නිහාල්සිංහ තරමක විවෘත පිළිවෙතක පිහිටි සිනමාකරුවකු වූ බව ද පෙනෙයි. පරමාදර්ශී සම්භාවනීය නවකතා පාදක කරගැනීමේ අභිලාෂයක් ම ‍ඔහු තුළ නොවූ බව නිසැක ය. ‘රිදී නිම්නය’, ‘මල්දෙණියේ සිමියොන්’ හා ‘කෙළි මඬල’ සාහිත්‍ය සම්මාන ද, විචාරක සැලකිල්ල ද ලද වග නොසලකා නොහැරිය යුතු කාරණයකි. එනමුත් නිහාල්සිංහට ඊට වඩා බරසාර නවකතා හෝ කෙටිකතා පාදක කර ගැනීමේ හැකියාවක් නොවූයේ යැයි නො සිතේ. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වරක් කරුණාසේන ජයලත් ලියූ නවකතාවක් පාදක කර ගත්ත ද වැඩිපුර ම සැලකිලිමත් වූයේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ හා ජී. බී. සේනානායක ලියූ නවකතා කෙරෙහි ය. තිස්ස අබේසේකර ද මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ හා ගුණදාස අමරසේකර ලියූ නවකතා පාදක කර ගත්තෙකි. යම් වෙනස් පිළිවෙතකින් වුව පරාක්‍රම ද සිල්වා උත්සුක වූයේ ද විවාදාත්මක නවකතා ඇසුරට ය. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ද මෙතැනට කැඳවිය යුත්තෙකි. සුමිත්‍රා පීරිස් ද නවකතා ඇසුරට පෙලඹෙන්නේ යම් විවෘත දැක්මකිනි. කරුණාසේන ජයලත්, ලෙටීෂියා බොතේජු හා එඩ්වඩ් මල්ලවාරච්චි ලියූ නවකතා සේ ම ජී. බී. සේනානායක ලියූ නවකතා ද ඇය විසින් පාදක කර ගනු ලැබුවේ ස්වකීය සිනමා විලාසය කිසිසේත් ම වෙනස් නො කරමිනි. ඒ අතරතුර ඈ සයිමන් නවගත්තේගම ලියූ කෙටිකතාවක් ද තෝරාගනු ලැබුවා ය.

වැදගත් ම දේ යට කී නවකතාකරුවනට, නවකතාකාරියනට හා කෙටිකතාකරුවනට පසුව ආ ඇතැමකුට ද වෘත්තාන්ත සිනමාව හා එක් වීමේ අවස්ථා උදා වීම ය. නිහාල්සිංහ, සුමිත්‍රා රාහුබද්ධ ලියූ නවකතාවක් පාදක කර‍ගැනීම එකරුණ පිළිබිඹු වන හොඳම අවස්ථාවකි. ධර්මසේන පතිරාජ සිය ‘සක්කාරං’ සිනමාපටය සඳහා පාදක කරගත්තේ ද සුමිත්‍රාගේ පරම්පරාවේ සාමාජිකයකු වන චම්මින්ද වෙලගෙදර එනමින් ම ලියූ නවකතාවයි.

සිනමාව කලාත්මක, සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක ආකාරයෙන් භාවිතයට එන වර්තමාන ප්‍රතිභා සම්පන්න සිනමාකරුවන් නිර්මාණ සාහිත්‍ය ඇසුරට දක්වන අකැමැත්ත හා අඩු කැමැත්ත සිනමා විචාරයේ සැලකිල්ලට ලක් විය යුත්තකි. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ධර්මසේන පතිරාජ, තිස්ස අබේසේකර, සුමිත්‍රා පීරිස් සේ ම නිහාල්සිංහ ද තවදුරටත් ප්‍රමුඛ ලාංකේය සිනමාකරුවන් - සිනමාකාරියන් වන්නේ මෙකරුණට ද සාපේක්ෂව ය. එනමුත් මේ ඔවුන්ගේ ප්‍රතිභාව තීන්දු කරන එකම සාධකය නොවේ. ඇතැම් විට මුල් පෙළට නොඑන සාධකයකි.

වෘත්තාන්ත සිනමාකරුවකු සේ තහවුරු වීමට ප්‍රථම නිහාල්සිංහව හඳුනාගැනෙන්නේ විශිෂ්ට කෙටි, වාර්තා හා අර්ධ වෘත්තාන්ත සිනමාකරුවකු ලෙසිනි. මේ යටතේ ‘නියද රටා’, ‘භක්ති’, ‘නිම්නයක හදවත’ හා කෙටිකතාව ලාංකේය කෙටි වාර්තා හා අර්ධ වෘත්තාන්ත සිනමා ඉතිහාසයේ සුවිශේෂ මං සලකුණු ය.

සිනමා කැමරා ශිල්පය කෙරෙහි ‍නිහාල්සිංහ දැක්වූ අවධානය නිරනුමානව ම කැපී පෙනෙයි. වෘත්තාන්ත සිනමාවේදී ඔහුගේ කැමරා ශිල්පයේ සමත්කම් දැක ගත හැක්කේ ඔහු විසින් ම අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද සිනමා පට ඔස්සේ පමණක් ම නොවේ. කෙසේ වෙතත් ‘වැලිකතර’ ලාංකේය සිනමාවේ විශිෂ්ටතම අවස්ථාවක් වන්නේ නිහාල්සිංහගේ කැමරාකරණය බෙහෙවින් ඉවහල් කරගෙන ය. දැන් ‘වැලිකතර’ට වයස අවුරුදු හතළිස් අටකි. එහි ප්‍රමිතිය ප්‍රශ්න කරන්නකුට එහි එන කැමරා භාවිතයේ සූක්ෂමතා හමුවේ මඳක් හෝ පසුබාන්නට සිදු වෙයි. ‘සත් සමුදුර’, ‘දහසක් සිතුවිලි’ යන 1960 දශකයේ අපරභාගයේදී පෙරට ආ ලාංකේය සිනමාවේ අභිනවාරම්භයට අයත් සිනමා පට දශක ගණනාවකට පසුව වුව අගයන්නේ නිහාල්සිංහගේ කැමරා භාවිතයේ සමත්කම් ද හේතුවෙනි.

නිහාල්සිංහ සිය සිනමාපට ද්විත්වයකදී ම කැමරා අධ්‍යක්ෂණ කාර්යය භාර දුන්නේ එම්. වී. හේමපාලට ය. ඒ ‘රිදී නිම්නය’ හා ‘කෙළිමඬල’ සිනමා පට වෙනුවෙනි. නිහාල්සිංහගේ සිනමා භාවිතය විමසන කල මෙකරුණ සලකා බැලෙන අවස්ථා නැති තරම් ය.

වාර්තා සිනමාව විෂයයෙහි කැපී පෙනුණු ද වෘත්තාන්ත සිනමා භාවිතය කරා එහි හැඩරුව රැගෙන නොයෑම නිහාල්සිංහ සතු සිනමා ඥානය අවධාරණය කරන අවස්ථාවකි. මෙහි ලා ඔහු වඩා සමීප වන්නේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ට ය; තිස්ස අබේසේකරට ය; සුගතපාල සෙනරත් යාපාට ය. ඔවුන් මුල්පෙළේ වෘත්තාන්ත සිනමාකරුවන් වන්නේ කෙටි හා වාර්තා සිනමාකරණයෙහි ලා ප්‍රකට කළ ප්‍රතිභාසම්පන්න බව තිබියදීමයි.

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.