විසිවැනි සියවසේ අප්‍රකට විශ්ව පර්යේෂණ නාට්‍යකරුවා | සත්මඬල

විසිවැනි සියවසේ අප්‍රකට විශ්ව පර්යේෂණ නාට්‍යකරුවා

සමකාලීන අන්තර්ජාතික නාට්‍යකරුවන් හා සසඳන විට සරච්චන්ද්‍රයන් තරම් තමා නිරත ක්ෂේත්‍රයෙහි විවිධ අංශ පිළිබඳ ශාස්ත්‍රීය වූ පර්යේෂණ හා ප්‍රායෝගික අත්හදා බැලීම් කරන ලද නාට්‍ය රචකයන් හෝ අධ්‍යක්ෂවරුන් හමුවන්නේ ඉතා කලාතුරකින් බව ද අවධාරණය කළ යුතුය.

විසිවැනි සියවස ආරම්භය වන විට බටහිර ලෝකයේ ප්‍රධාන සංස්කෘතික කේන්ද්‍රස්ථානවල නාට්‍යකරුවන් විසින් මුහුණ පාන ලද්දා වූ ප්‍රධාන ගැටලුවක් වූයේ ඒ වන විට ව්‍යාප්ත ව පැවැති යථාර්ථවාදය හා ස්වභාවවාදය යන ප්‍රවණතාවයන්ගෙන් සමන්විත වූ නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය විසින් යොදා ගනිමින් තිබුණු තාත්වික හෙවත් ලෝකධර්මී වූ රංග ක්‍රමයේ ශක්‍යතාව පිළිබඳ සැක පහළ වන්නට පටන් ගැනීමයි. එමෙන්ම ඒ වෙනුවට විකල්ප රංග ක්‍රමයක් යොදා ගැනීමේ අවශ්‍යතාව පැන නැඟීම ය. විසිවැනි සියවසෙහි විශ්ව නාට්‍ය ඉතිහාසය මේ අවශ්‍යතාව ඉටු කර ගැනීම සඳහා දරන ලද ප්‍රයත්නයන්ගේ ඉතිහාසයක් සේ හැඳින්විම නිවරැදි ය. නාට්‍ය කලාව නම් වූ සුවිශේෂ කලා මාධ්‍යය විෂයෙහි මේ ගැටලුව මතු වීමට ප්‍රධාන සාධක කීපයක් විය.

ඉන් පළමු වැන්න නම් ස්වාභාවික රංග ක්‍රමය (එයට අයත් වන ප්‍රොසීනියම් හෙවත් පින්තූර රාමු වේදිකාව හා අලංකරණ, ආලෝකන ක්‍රම ද ඇතුළුව) සංකීර්ණ වූ මනුෂ්‍ය ජීවිතය හා සමස්ත සමාජ ජීවිතය ග්‍රහණය කර ගෙන එය කලාත්මක ලෙස නිරූපණය කිරීමට කොතෙක් දුරට සමත් වන්නේ ද යන්න ය.

දෙවැන්න නම් ස්වාභාවික රංග ක්‍රමය යොදා ගනිමින් නිපදවනු ලබන නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට ආස්වාදයක් ලබා දීමේ කාර්යය ඉටු කිරීමට තවදුරටත් සමත් වේ ද යන්නයි.

තුන්වැනි අභියෝගය වූයේ ලොව පුරා ධනවාදී අර්ථ ක්‍රමය ව්‍යාප්ත වන විට බොහෝ සමාජවල නාට්‍ය කලාව වාණිජකරණය වීමෙන් ඇති වන නිෂේධනීය බලපෑම්වලින් එය මුදා ගන්නේ කෙසේ ද යන්න හා 1917න් පසු බිහි වූ ‘සමාජවාදී’ රටවල් ඇතුළු වෙනත් රටවල ද විශාල වශයෙන් රාජ්‍ය අනුග්‍රය ලැබූ නාට්‍ය කලාවන් ඒ අනුග්‍රහයෙන් සාධනීය වූ ප්‍රතිඑල ලබා ගන්නා අතරම රාෂ්ට්‍රපාලකයන්ගේ හානිකර බලපෑම්වලින් මිදී සිය කලාත්මක ස්වාධීනත්වය රැක ගන්නේ කෙසේ ද යන්නයි.

පුළුල් වශයෙන් ගත් කල මේ තත්ත්වය 19 වැනි සියවසේ අවසාන භාගය සහ 20 වැනි සියවසේ ආරම්භයේ සිට, විශේෂයෙන්ම බටහිර ලෝකයේ ජනිත වූ සමාජ, ආර්ථික, තාක්ෂණික හා දෘෂ්ටිමය වර්ධන මධ්‍යයේ ඒ රටවල ව්‍යාප්ත වන්නට පටන් ගත් නව සෞන්දර්ය විද්‍යාත්මක ප්‍රවේශවල බලපෑමේ ප්‍රතිඵලයක් විය.

 තවත් අතකින් බලන කල සාහිත්‍යය, සංගීතය, චිත්‍ර කලාව, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය වැනි කලා මාධ්‍යවල හට ගත් නව වර්ධන නිසාත් විශේෂයෙන්ම නාට්‍ය කලාව ද අයත් වන ප්‍රසංග කලාවන් අතරට සිනමාව වැනි නව අංග එක් වීමෙන් එල්ල කරන ලද්දා වූ අභියෝග නිසාත් නාට්‍ය කලාවට සිය මාධ්‍යය පිළිබඳ නැවත සිතා බැලීමේ හා නව තත්ත්වලට අනුකූලව සකස් වීමේ අනිවාර්ය අවශ්‍යතාවක් ඇති විය.

විසිවැනි සියවස මුල් දශක කීපයේ රුසියාචේ ව්සෙවෙලෝද් මයර්හෝල්ඩ් (1874-1940), යෙව්ජිනි වහ්තන්ගෝව් (1833-1922) සහ අලෙක්සන්දර් යකොලොවිච් තයිරොව් (1885-1950) ප්‍රමුඛ තරුණ නාට්‍යකරුවන් පිරිසක් තාත්වික රංග ක්‍රමය වෙනුවට වඩා ප්‍රබල නාට්‍ය ධර්මී රංග ක්‍රමයක් නිපදවා ගැනීමේ ප්‍රයත්නයක යෙදී සිටි අතර ඔවුන්ගේ අත්හදා බැලීම්වල ආභාසය යුරෝපය පුරා පැතිර ගියේ ය.

එංගලන්තයේ එඩ්වඩ් ගෝර්ඩන් ක්රේග් (1872-1966), ස්විට්ස්ර්ලන්තයේ අඩොල්ෆ් අපියා (1862-1928) ප්‍රංසයේ යක් කොපෙයූ (1878-1949) වැනි අය නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණය, වේදිකා උපකරණ නිර්මාණය හා ආලෝකනය ආදි වූ අංශවල ප්‍රායෝගිකව නියුක්ත ව සිටියහ. ඒ න්‍යායාත්මක අදහස් ද ඉදිරිපත් කළ නාට්‍යකරුවන් විසින් තාත්විකත්වය ඉක්මවා යන රංග ක්‍රමයක් පිළිබඳ නව සිද්ධාන්ත ඉදිරිපත් කරනු ලැබූ අතර ඔවුන්ගේ අදහස්වලින් ස්වාභාවික රංග ක්‍රමයට විකල්පයක් සෙවීමේ ක්‍රියාවලියට විශාල දායකත්වයක් ලැබිණි.

ජර්මනියේ අර්වින් පිස්කටෝ (1893-1966)සහ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් (1898-1956) යන නාට්‍යකරුවන් දෙදෙන රුසියානු නාට්‍ය කරුවන්ගේ මෙන්ම අනෙකුත් පුරෝගාමී ගවේෂකයන්ගෙන් ද ආදර්ශ ලබා ගනිමින් ස්වාභාවික රංග ක්‍රමයක් වෙනුවට නාට්‍යධර්මී වූ විකල්ප සෙවූහ. එහිදී ඔවුහු ආඛ්‍යාන රංග ක්‍රමය නමින් ප්‍රකට වූ රංග ක්‍රමය නිපදවූ අතර එබඳු රංග ක්‍රමයක ශක්‍යතාව පිළිබඳ මෙන්ම ස්වාභාවික රංග ක්‍රමයක සීමා ගැන ද න්‍යායාත්මක අදහස් ඉදිරිපත් කළහ. මොවුන් අතුරින් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ අත්හදා බැලීම් සහ න්‍යායාත්මක ලේඛන මේ සියවසෙහි විශ්ව නාට්‍යය කෙරෙහි ඉතා ප්‍රබල ලෙස බලපෑ ආකාරය ප්‍රකට කරුණකි.

චීනය හා ජපානය ඇතුළු පෙරදිග රටවල පැවැති රංග ක්‍රමවලින් මොවුන් (විශේෂයෙන්ම බ්‍රෙෂ්ට්) ලැබූ ආභාසය කැපී පෙනෙයි. එමෙන්ම බ්‍රෙෂ්ට් විසින් නිපදවන ලද නාට්‍ය ධර්මී වූ ‘ආඛ්‍යාන’ රංග ක්‍රමය සමකාලීන සමාජ හා දේශපාලන පසුබිම විසින් අනුබල ලැබූ නව සෞන්දර්ය විද්‍යාවක පදනම මත බිහි වූ නාට්‍ය කලාවේ අන්තර්ගතය මෙන්ම ආකෘතිය පිළිබඳ නව වර්ධනයක පදනම බවට පත් විය. රූපණ මාධ්‍යයක් වන නාට්‍ය කලාව වෙත ආඛ්‍යාන හෙවත් කථන උපක්‍රමයන්ගෙන් ද ප්‍රයෝජන ගැනීමේ හැකියාව ලබා දෙන්නා වූ ‘ආඛ්‍යාන’ රංග ක්‍රමය මඟින් වේදිකාවේ නිරූපණය වන සිද්ධි විචාරාත්මක ආකල්පයකින් නිරීක්ෂණය කිරීමේ හැකියාව ප්‍රේක්ෂකයාට ලබා දෙන ආකාරය පිළිබඳ අවධානය යොමු කළ බ්‍රෙෂ්ට් එය ‘විද්‍යාත්මක යුගයේ’සහෘදයාගේ අවශ්‍යතා සපුරාලන රංග ක්‍රමයක් සේ දුටුවේය.

ප්‍රංස ජාතික අන්තෝනින් අර්තෝ (1896-1948) ස්වාභාවික රංග ක්‍රමයේ සීමා නිරීක්ෂණය කළ මේ සියවසෙහි මුල් භාගයට අයත් තවත් ප්‍රතිභා සම්පන්න නාට්‍යකරුවෙක් විය. කුරිරු රංග නම් සංකල්පය ඉදිරිපත් කළ හෙතෙම සිය නාට්‍යවලදී පෙරදිග රංග ක්‍රමයට අයත් නාට්‍යධර්මී වූ රංග ක්‍රමයක් උපයෝගි කර ගැනීමට තැත් කළේ ය. බාලි දූපතෙහි ප්‍රචලිත වූ රංගන ක්‍රම ගැන විශේෂයෙන් අවධානය යොමු කරමින් ඒ රංග ක්‍රමයේ ශක්‍යතා පිළිබඳ ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යයනයක් ද ඔහු විසින් කරන ලදි.

විසිවැනි සියවසෙහි මැද භාගය වන විට බටහිර ලෝකයේ වර්ධනය වූ සමාජ දේශපාලන තත්ත්ව සාංදෘෂ්ටිකවාදී දෘෂ්ටියකින් නිරීක්ෂණය කිරීමට තැත් කළ සැමුවෙල් බෙකට්, ඉයුජින් අයනොස්කෝ, අර්තුර් අදමොව්, ෂෝන් ෂෙනෙ, හැරල්ඩ් පින්ටර්, එඩ්වඩ් ඔල්බි, ෆර්නැන්ඩෝ ඇරබල් ප්‍රමුඛ නාට්‍යකරුවන් පිරිසක් ද මෙතෙක් ප්‍රචලිතව පැවැති රංග ක්‍රම ප්‍රතික්ෂේප කළහ; එමෙන්ම ඒවාට විරෝධී වූ රංග ක්‍රමයක් සඳහා පර්යේෂණ කළහ. ආරම්යේදී ඔවුන් විසින් තාත්වික රංග ක්‍රමය පමණක් නොව වෙනත් ක්‍රමානුකූල වූ සියලු රංග ක්‍රම ප්‍රතික්ෂේප කරනු ලැබූහ. පසුව ඒ ආකල්පයෙහි වෙනස්කම් ඇති වීමක් ද දක්නට ලැබිණි. කෙසේ වුව ද මේ ‘රංග විරෝධී’ රංග ක්‍රමය ද ස්වාභාවික රංග ක්‍රමය විසින් රංග කලාවට පනවනු ලැබ තිබූ සමහර සීමාවලින් නාට්‍ය වේදිකාව මුදා ගැනීම අතින් වැදගත් මෙහෙවරක් ඉටු කරනු දක්නට ලැබිණි. විසිවැනි සියවසෙහි අවසාන දශකයේ අවසාන වසර කීපයේදී ද මහා බ්‍රිතාන්‍යයේ පීටර් බෲක්, පෝලන්තයේ යෙර්සි ග්‍රොටොවිස්කි, ආර්ජන්ටිනාවේ අවුගුස්තෝ බෝල්, ඉතාලියේ දාරියෝ ෆෝ, ජපානයේ තදශි සුසුකි වැනි අන්තර්ජාතිකවකීර්තියට පත් නාට්‍යකරුවෝ පැරැණි රංග ක්‍රමයන්ගේ විශේෂයෙන් ම තාත්වික රංග ක්‍රමයේ සීමා ජය ගැනීමට සමත් වන්නා වූත්, පුළුල් ප්‍රේක්ෂක ජනතාවක් වෙත ළඟා විය හැක්කා වූත් රංග ක්‍රමයක් සඳහා පර්යේෂණ හා අත්හදා බැලීම් කරමින් සිටිති.

සමහර නාට්‍යකරුවන් මෙන්ම නාට්‍ය ප්‍රවණතා ද තාත්වික රංග ක්‍රමය ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමෙන් හා නව මං සොයා ගැනීමෙන් මේ ගැටලුවට දීර්ඝ කාලයකට වලංගු වන විසඳුම් සොයා ගැනීමට සමත් වූ බව ද පෙනෙයි. මේ ප්‍රයත්නයන්ගේ තවත් එක් ප්‍රධාන ලක්ෂණයක් වී ඇත්තේ බටහිර නාට්‍යකරුවන් වඩාත් පෙරදිග රංග ක්‍රමය දෙසට යොමු වීම ය.

එමෙන්ම පෙරදිග රටවල නාට්‍යකරුවන් වුව ද බටහිරින් ලැබූ ආභාසයේ සීමා අවබෝධ කරගෙන තමන්ගේම සංස්කෘතිවලට අයත් නාට්‍ය කලාවල ශක්‍යතා හෙවත් විභව විමසා බැලීමට යොමු වීම ය.

දකුණු ආසියාවේ කුඩා දූපතක සංඛ්‍යාවෙන් කෝටි එකහමාරක පමණ ජනතාවක් ව්‍යවහාර කරන භාෂාවකින් නාට්‍යකරණයේ යෙදුණු නාට්‍යකරුවකු වූයේ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් ය. ඔහු ව විශ්ව නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ සිදු වූ උක්ත ක්‍රියාදාමයේ ක්‍රියාත්මක වූ සුවිශේෂ අප්‍රකට නාට්‍යකරුවකු ලෙස හැඳින්වීම යුක්තියුක්ත ය. ඔහු යුරෝපයේ ප්‍රචලිත වූ යථාර්ථවාදි හා ස්වභාවවාදි රංග සම්ප්‍රදායයන් විසින් අනුගමනය කරන ලද ලෝකධර්මී රංග ක්‍රමය ආදර්ශ කරගෙන, සිංහල නාට්‍ය කලාවක් ගොඩනැංවීමෙහි ප්‍රයත්නයක යෙදී සිටියෙකි. ඒ 1930 දශකයේ පමණ ය. මෙරට බුද්ධිමත් තරුණ පිරිස අතර ඒ කාර්යයේ නියුක්තව සිටි අය අතරින් සරච්චන්ද්‍ර පුරෝගාමී පුද්ගලයකු වූ බව ද ප්‍රකට කරුණකි. සමකාලීන යුරෝපීය අමෙරිකානු සහ සමහර ආසියාතික නාට්‍යකරුවන් ද මුහුණ පෑ ඉහත දක්වන ලද අභියෝගවලට බොහෝ සෙයින් සමාන වූ ගැටලු කීපයකට සරච්චන්ද්‍රයන් ද මුහුණ පෑවේය. ඒ බව ඔහුගේ තත්කාලීන මෙන් ම පසුකාලීන ලේඛන හා ප්‍රකාශන පරීක්ෂා කරන විට පැහැදිලි වෙයි.

සරච්චන්ද්‍ර විසින් 1956දී ‘මනමේ’ නාට්‍යයෙන් ඉදිරිපත් කරන ලදුව, 1961දී ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යයෙන් තවදුරටත් වර්ධනය කරන ලද රංග ක්‍රමය, 20 වැනි සියවසේ ආරම්භක අවධියේ සිට ලෝකය පුරා ප්‍රධාන පෙළේ නාට්‍යකරුවන් විසින් ලෝකධර්මී රංග ක්‍රමයට විකල්පයක් සෙවීමට දරන ලද ප්‍රයත්නයකි. එය වැදගත් තැනක් උසුලන අත්හදා බැලීමක් සේ හැඳින්විය හැකිය.

මේ අත්හදා බැලීම ඔහුගේම ප්‍රායෝගික හා නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලිය මඟින් මතු වූවකි. එය බටහිර හා පෙරදිග රංග සම්ප්‍රදායයන් අධ්‍යයනය කිරීමෙන් හා මෙරට ගැමි නාටක පිළිබඳ සවිස්තර පර්යේෂණයකින් තහවුරු කරගත් න්‍යායාත්මක පදනමක් මත පිහිටි ප්‍රායෝගික ක්‍රියාවකි.

සමකාලීන අන්තර්ජාතික නාට්‍යකරුවන් හා සසඳන විට සරච්චන්ද්‍රයන් තරම් තමා නිරත ක්ෂේත්‍රයෙහි විවිධ අංශ පිළිබඳ ශාස්ත්‍රීය වූ පර්යේෂණ හා ප්‍රායෝගික අත්හදා බැලීම් කරන ලද නාට්‍ය රචකයන් හෝ අධ්‍යක්ෂවරුන් හමුවන්නේ ඉතා කාලතුරකින් බව ද අවධාරණය කළ යුතුය. එපමණක් නොව විසිවැනි සියවසෙහි නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ පර්යේෂණවල යෙදී සිටි ලෝක නාට්‍යකරුවන් අතර සරච්චන්ද්‍ර තරම් පෙරපර දෙදිග දර්ශනවාද හා සෞන්දර්ය විද්‍යා මෙන්ම නාට්‍යකලා පිළිබඳ ද දැන සිටි නාට්‍යකරුවෝ ඉතා දුර්ලභ ය. විශ්ව දෘෂ්ටියකින් බලන විට වුවද ඔහු සුවිශේෂ නාට්‍යකරුවකු වීමට හේතුව වන්නේ මේ තත්ත්වයයි.

ගෝලීය පමණක් නොව කලාපීය වශයෙන් බලන විට ද සරච්චන්ද්‍ර විසින් සිදු කරන ලද සොයා ගැනීම පුරෝගාමී කාර්යයක් වෙයි. ලංකාවට වඩා හැම අතින්ම ප්‍රබල ජාතික ව්‍යාපාරයක් පැවැති භාරතයේ විසිවැනි සියවස ආරම්භයේ සිටම සාම්ප්‍රදායික රංග සම්ප්‍රදාය මත පදනම් වූ නාට්‍ය කලාවක් ගොඩනඟා ගැනීම සඳහා වූ සවිඥානික ව්‍යාපාරයක් පැවැතිණි. එසේ වුවද භාරතයේ සාම්ප්‍රදායික රංග සම්ප්‍රදාය පදනම් කරගත් නූතන නාට්‍යයක් ප්‍රථම වරට නිපද වෙන්නේ 1972 වර්ෂයේදී ගිරිෂ් කර්නාඩ්ගේ රචනයක් පදනම් කරගෙන ය. ඒ බී.වී කර්නාථ් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘හයවදන’ නාට්‍යයෙනි. මේ බව වර්තමාන භාරතීය විචාරකයෝ ද අවිවාදයෙන් පිළි ගනිති (සුරෙෂ් අවස්ති වැනි).

මේ රංග ක්‍රමය ගොඩනඟා ගැනීමේදී සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ දෙවැනි අපේක්ෂාව වූයේ පුළුල් ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් වෙත නාට්‍ය කලාව ගෙන යෑමේ අරමුණයි. ඒ අරමුණ සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ හැකියාව ද මේ රංග ක්‍රමයේ ඇති බව පසුගිය දශක කීපයක මෙරට අත්දැකීම්වලින් පෙනී යයි. ‘මනමේ’, ‘සිංහබාහු’ නාටක දෙක ඇතුළු සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නාට්‍ය කීපයක්ම නොකඩවා දශක කීපයක් මෙරට වේදිකාවේ ජීවමානව පැවැතීම මේ පිළිබඳ හොඳම සාක්ෂියයි. ප්‍රධාන වශයෙන්ම භාෂාමය සීමා නිසා සරච්චන්ද්‍රගේ අත්හදා බැලීම්වල ප්‍රතිඵල මෙරට මුහුදු සීමාවෙන් ඔබ්බට නොගිය බව පෙනෙයි. එසේම සරච්චන්ද්‍ර විසින් නිපදවා ගත් රංග ක්‍රමයේ හරය මෙරට නාට්‍යකරුවන් අවබෝධ කරගෙන තිබේ ද යන ප්‍රශ්නය ද නැගිය යුතුව තිබේ. මේ රංග ක්‍රමයට අයත් අංග අතුරින් එකක් හෝ දෙකක් ගෙන මේ රංග ක්‍රමයේ හරය ලෙස දැක්වීම සාමාන්‍යයෙන් සිදු වී ඇති බව පෙනෙයි. රූපණය හා කථනය යොදා ගනිමින් කාව්‍යමය තලයක සිට යථාර්ථය වෙත ළඟා වීමේ හා‍ එය නිරූපණය කිරීමේ හැකියාව මේ රංග ක්‍රමයේ හරයයි. ඒ බව නැටුම්, ගැයුම් හා වැයුම් නැතිව හෝ ඉතා අඩුවෙන් යොදා ගනිමින් වුවද ඒ ක්‍රමය ක්‍රියාවට නැගිය හැකි බව මෙරට නාට්‍යකරුවන්ට අවබෝධ වීමට තරමක කලක් ගත වූ බව කිව යුතුය.

වර්තමාන ලෝකයේ ධනවත්ම රටවල් ඇතුළුව බටහිර යුරෝපයේත්, ඇමරිකාවේ මෙන්ම ආසියාවේ වෙනත් බොහෝ රටවල නාට්‍ය කලා වර්තමානයේ මුහුණ දෙන අනෙක් ප්‍රධාන අභියෝගයක් වෙයි. එනම් වෙළෙඳ පොළ අර්ථ ක්‍රමයක කලාත්මක වූත්, පුළුල් ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට ළඟා විය හැක්කා වූත් ස්වාධීන නාට්‍ය කලාවක් කෙසේ පවත්වා ගත හැකි ද යන්නයි. ප්‍රධාන ධනවාදී රටවල් කීපයකම (ඇ‍ෙමරිකා එක්සත් ජනපදය, ප්‍රංසය, ජර්මනිය වැනි) වාණිජමය පරමාර්ථය පෙරදැරි කරගත් ප්‍රධාන නාට්‍ය ප්‍රවාහයට අමතර ව ආයතනික සංවිධාන රටාවක් ගොඩනැංවීමට දරන ලද ප්‍රයත්න අර්බුදයක් කරා ගමන් කරමින් තිබේ. අමෙරිකා එක්සත් ජනපදයේ ලාභ නොලබන වෘත්තීය රංග පර්ෂද හා නාට්‍ය කණ්ඩායම් මුහුණ පා තිබෙන ආර්ථික දුෂ්කරතාව මේ පිළිබඳ උදාහරණයකි.

පසුගිය අවධියේ පැවැති සමාජවාදි රාජ්‍ය පද්ධතියට අයත් යුරෝපීය රටවල නාට්‍ය කලාවට අති විශාල රාජ්‍ය අනුග්‍රහ ලැබුණ ද ඒ සමඟම රජයේ පාලනයට නතු වීමට නාට්‍ය ආයතනවලට සිදු විය.

ඒ වගේ ම කලාකරුවන්ගේ ස්වාධීනත්වය පිළිබඳ ප්‍රශ්න මතු විය. එමෙන්ම ඒ රටවල පැවැති දේශපාලන ක්‍රම බිඳවැටීමෙන් පසු නාට්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයේ ද අතිවිශාල බිඳ වැටීමක් සිදු වීම ප්‍රශ්නයේ තවත් පැත්තකි. මේ ප්‍රශ්නයට විකල්පයක් ලෙස යුරෝපයේ, අමෙරිකාවේ මෙන්ම ආසියා, අප්‍රිකා රටවල ද වීදි නාට්‍ය වැනි ව්‍යාපාර වරින්වර මතු විණි. එනමුදු දීර්ඝකාලීන ප්‍රතිඵල ඇති කරන්නා වූත්, පුළුල් ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් වෙත ළඟා විය හැක්කා වූත් නාට්‍ය කලාවක් ඒ මඟින් ද තවමත් තහවුරු වී නැත.

මේ අනුව මතු වී තිබෙන ප්‍රශ්නය වන්නේ කිසියම් රටක නාට්‍ය සංස්කෘතියේ ප්‍රධාන ප්‍රවාහයට අයත් කලාත්මක වූත්, ස්වාධීන වූත් නාට්‍ය ව්‍යාපාරයක් පවත්වා ගත හැකි ද යන්න ය.

මේ අභියෝගයට මුහුණ දීම අතින් ලංකාවේ සිංහල නාට්‍යය එක්තරා ආකාරයට ආදර්ශවත් තත්ත්වයක පවතින බව කිව හැකිය. එක් අතකින් බලන කල ක්‍රමයෙන් වෙළෙඳ පොළ ආර්ථිකය වෙත ගමන් කරමින් සිටින ශ්‍රී ලංකාවේ සාපේක්ෂ වශයෙන් වාණිජත්වයෙන් මිදුණා වූත්, රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ ග්‍රහණයෙන් මිදී ස්වාධීන වූ ආයතනික පදනමක් මත පිහිටි කලාත්මක නාට්‍ය කලාවක් තවමත් පවත්නා බව කිව හැකිය. 1980 දශකයේ දීත්, 1990 දශකයේ මුල් වසර කීපයේදීත් මෙරට පැවැති භීෂණය පිළිබඳ නොබියව සාකච්ඡා කිරීමේ ධෛර්යය සහ හැකියාව සිංහල නාට්‍යකරුවන්ට ලැබුණේ මේ තත්ත්වය නිසා ය. සමහර සීමා මධ්‍යයේ වුවද මෙරට සිංහල නාට්‍යය තවමත් කලාකරුවන්ගේම ව්‍යාපාරයක් වෙයි.

පවත්නා ධනේශ්වර ආර්ථික ක්‍රමයේ බලපෑමෙන් මෙන්ම බලයේ සිටින රජයන්වල බලපෑමෙන් ද සාපේක්ෂකව නිදහස් වූ මෙබඳු ආයතන රටාවක් ගොඩනැංවීමේ පුරෝගාමියා ද සරච්චන්ද්‍ර බව කිව යුතු වෙයි. හෙතෙම නූර්ති යුගයේ වර්ධනය වන්නට පටන් ගත් වෘත්තීය නාට්‍ය ආයතන වෙනුවට වෘත්තීය නොවූ සංවිධාන රටාවක් විශ්වවිද්‍යාලය මඟින් ඇරැඹූවේය. ඒ වගේම ඔහු පොදුවේ කලාවන් විශේෂයෙන් නාට්‍ය කලාව වාණිජත්වයෙන් මෙන්ම රාෂ්ට්‍ර පාලකයන්ගේ ග්‍රහණයෙන් ද මුදවා ගැනීමට න්‍යායාත්මකව මෙන්ම ක්‍රියාත්මකව ද නිරන්තර අරගලයක යෙදී සිටියේය. ‘මනමේ’ නාට්‍ය නිෂ්පාදනයත්, ‘සිංහබාහු’ නාට්‍යය ප්‍රථම වරට වේදිකාවට ගෙන ඒමත් අතර අවධියේ එනම් 1958දී ඔහු විසින් රචනා කරන ලද ‘කල්පනා ලෝකය’ වීචාර ග්‍රන්ථයේ මේ තත්ත්වයන් පිළිබඳ ඔහුගේ ස්ථාවරය ඉතා පැහැදිලිව දක්වා තිබේ:

“අද අප වෙසෙන මේ කාර්මික ධනවාදී සමාජයෙහි කලාවට සිදු වී තිබෙන මේ ඇබැද්දිය වළකන්නේ කෙසේ ද?”

යනුවෙන් වාණිජත්වයට එරෙහි වූ උපාය මාර්ග සොයන හෙතෙම තවදුරටත් මෙසේ ද කියයි:

“ලාභයම නොතකා වෙළෙඳාම සඳහා ඉදිරිපත් විය හැක්කේ රජයට පමණි. රජය යි කියන්නේ මහජන ඡන්දයෙන් රාෂ්ට්‍ර පාලනයට තෝරා පත් කර ගන්නා ලද පුද්ගලයන්ට ය. ඒ පුද්ගලයෝ කලා රසිකයෝ නොවෙති. . . . . කලාවේ ලකුණු නොහඳුනන රාෂ්ට්‍ර පාලකයන්ගේ මාර්ග දේශකත්වය අනුව කලාව හැඩ ගැසෙන්නට වුව හොත් පොදු ජන රුචිය අනුව එය හැඩ ගැසීමටත් වඩා විශාල විපතක් සිදු වන්නට පුළුවන.”

(එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, 1958 කල්පනා ලෝකය)

මෙසේ කලාවේ කලාත්මක භාවය මෙන්ම ස්වාධීනත්වය ද රැක ගැනීමේ අවශ්‍යතාව පිළිබඳ පැහැදිලි නිගමනයක් හා උපක්‍රමශීලිත්වයක් තිබූ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ පුරෝගාමීත්වය මෙන්ම, මෙරට පවත්නා සුවිශේෂ සමාජ, ආර්ථික පරිසරය ද, මෙරට නාට්‍ය කලාකරුවන්ගේ ධෛර්යය හා කැපවීම ද අර්ධ වෘත්තීය වූ සංචාරක කණ්ඩායම් මත පදනම් වූ ස්වාධීන නළු කණ්ඩායම්වල පැවැත්මට ප්‍රධාන සාධකයක් වී තිබේ. මේ කණ්ඩායම් මේ වන විට මෙරට ජාතික නාට්‍ය කලාවේ ආයතනික රටාවේ පදනම ලෙස ස්ථාපිත වී ඇත. මේ සංවිධාන රටාවේ නාට්‍යකරුවන් ගමන් ගන්නා මාර්ගය දුෂ්කර එකක් වුවද මෙය මෙරට සමාජය විසින් කෙසේ හෝ රැක ගත යුතු මෙරට ජාතික සමාජ සංස්කෘතියේ යහපත් නිර්මාණයකි. ඒ බව වර්තමාන විශ්ව නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ පමණක් නොව සිනමාව වැනි මෙරට වෙනත් කලා මාධ්‍යයන් විෂයයෙහි ද මතු වී ඇති තත්ත්ව දෙස බලන විට පැහැදිලි වෙයි.

ස්වාභාවික රංග ක්‍රමය තමන්ට ප්‍රකාශ කිරීමට අවශ්‍ය මනුෂ්‍ය ප්‍රශ්න තීව්‍ර ලෙස නිරූපණය සඳහා ප්‍රමාණවත් නොවේ. ඒ බැවින් ඒ සඳහා විකල්ප සොයා ගැනීම ඒ ප්‍රශ්නයටම බද්ධ වූ ගැටලුවක් වෙයි. සමකාලීන ප්‍රසංග කලා මාධ්‍ය අතර නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ හීන වෙමින් තිබූ උද්යෝගය පුනරුත්ථාපනය කර ගැනීම සහ නාට්‍ය කලාවට ධනවාදි සමාජයක් තුළ මුහුණ පෑමට සිදු වන වාණිජත්වයේ ග්‍රහණයට හසු වීම හෝ ඒ ග්‍රහණයෙන් මිදීමට තැත් කරන විට රාෂ්ට්‍ර පාලකයන්ගේ ග්‍රහණයට නතු වීමට සිදු වීම යන අනිවාර්ය සේ පෙනෙන ඉරණම්වලින් මුදා එය ස්වාධීන කලා මාධ්‍යයක් ලෙස පවත්වා ගැනීම යන විසිවැනි සියවසෙහි විශ්ව නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයෙහි පැන නැගුණ ප්‍රධාන අභියෝගවලට සරච්චන්ද්‍ර සවිඥානකව මුහුණ දුන්නේය. තමා ජීවත් වූ පරිසරයේදී ඒවා බොහෝ දුරට ජය ගැනීමටත්, ජය ගැනීමේ මාර්ග විවෘත කර ගැනීමට අවශ්‍ය උපක්‍රම ඔහු නිපදවා ගැනීමටත් සමත් වූ බව කිව හැකිය. එසේම ස්වාභාවික රංග ක්‍රමයට විකල්පයක් සෙවූ 20 වැනි සියවසේ ලෝක නාට්‍යකරුවන් අතර ශ්‍රී ලංකාවේ සරච්චන්ද්‍ර ප්‍රමුඛ නාට්‍යකරුවෙක් වෙයි.

එසේ වුවද සරච්චන්ද්‍රගේ ජන්ම ශත සංවත්සරය සමරනු ලැබූ 2014 ජුනි තුන්වැනි දින වන විට හෝ ‘මනමේ’ නාට්‍යයේ 60 වැනි සංවත්සරය සැමරූ 2016 නොවැම්බර් 4 දින වන විට පමණක් නොව වර්තමානයේ වුවද මේ අංශයෙන් ඔහුගේ වැදගත්කම අන්තර්ජාතික වශයෙන් පමණක් නොව ජාතික වශයෙන් වුවද තවමත් අප්‍රකටව ඇත්තේ මෙරට අර්ථවත් කලා විචාරයක් නොපැවැතීම නිසා යැයි කීම අසාධාරණ නොවේ.

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.