සිංහල දෘශ්‍ය කාව්‍ය සාහිත්‍යය හා බැඳුණු සංගීතමය ප්‍රකාශන | සත්මඬල

සිංහල දෘශ්‍ය කාව්‍ය සාහිත්‍යය හා බැඳුණු සංගීතමය ප්‍රකාශන

ආංගික, වාචික, සාත්වික, ආහාර්ය ආදි වූ සතර අභිනය ආශ්‍රිත ‘අනුකරණය’ කේන්ද්‍ර කරගත් රූපණය හෙවත් රඟපෑම මාර්ගයෙන් තම වේදිත සංකේතාත්මකව ප්‍රක්ෂේපණය කරන නළු නිළි පිරිසකුත්, එකී ප්‍රාසංගික කලාත්මක සන්නිවේදන අවබෝධ කරගත හැකි, එමෙන්ම එමඟින් තම මනෝභාව පුබුදුකොට ප්‍රඥාවේ නිම්වළලු ප්‍රසාරණය කරගත හැකි රසික සමූහයකුත් එක ම අවකාශයකදී සජීව ලෙස මුණගැසෙන තැන, යම් සෞන්දර්යාත්මක ආශ්චර්යයක් උපදී ද, එය නාට්‍යය නම් වන්නේ යැයි සංක්ෂිප්තව සහ සරලව නිර්වචනය කරගත හැකිය.

අතිශය පුරාණ සභ්‍ය නාට්‍ය කලාවක් ගොඩනැංවුණු අපරදිග ග්‍රීසියේ මහා පඬිවර ඇරිස්ටෝටල් (ක්‍රි. පූ. 384 - 322) නාට්‍යය වූ කලි යම් විකාශනය වන්නා වූ කාර්යයක් අනුකරණය කිරීම යැයි ප්‍රකාශ කළ අතර, පෙරදිග භාරතයේ පුරාණ නාට්‍ය ශාස්ත්‍රය භරතමුනි දුක හා සැප මුසු වූ ලෝකයාගේ ස්වභාවය, ආංගික ආදි අභිනවලින් ප්‍රකාශිත වූ කල්හි නාට්‍යය උපදී යැයි දක්වා ඇත. එදා මෙදාතුර ලොව ‍බිහි වූ බොහෝ පඬිවරුන් ද, දාර්ශනිකයන් ද, නාට්‍යකරුවන් ද විකල්ප මතධාරීන් ද නාට්‍යය පිළිබඳ විවිධ නිර්වචන ඉදිරිපත් කර ඇති බව ප්‍රකට ය.

‍පෙරදිග වේවා, අපරදිග වේවා නාට්‍යය බිහි වීමට පදනම් වූ පසුබිම කිසියම් වූ ආදිතම ආගමික පරිසරයක් බව පැහැදිලි ය. එනම්, විවිධ ජන කොට්ඨාස ඇසුරෙන් උපත ලද ජනවන්දනා, යාගහෝම, පූජාවිධි, අභිචාරවිධි, යාතුකර්ම, ශාන්ති කර්ම ආදියයි. ග්‍රීසියේ නාට්‍ය කලාව මිදි අස්වැන්නට අධිපති දියෝනීසියස් දෙවිඳුන්ට කරනු ලැබූ පුද පූජෝත්සව ආශ්‍රිත ඩිතිරැම්බ උපත ලබන්න ඇතැයි උපකල්පනය කරත හැකි අතර, භාරත දේශයේදී එය සෝම පානය කරමින් එනමින් යුත් දෙවිඳුන්ට පවත්වනු ලැබූ පුද පූජා ආශ්‍රිතව මූලාරම්භය ලබන්න ඇත.

ලංකාවේ නාට්‍ය කලාවේ උපත සෙවිය යුත්තේ ද ලාංකික ආගමේ වන්දනාමාන, පූජෝත්සව, යාගහෝම, ඇදහිලි, පිදවිලි ඇසුරෙන් බව මේ පිළිබඳ දීර්ඝකාලීනව ගවේෂණ කළ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අදහස වෙයි. මෙහිලා ලාංකික ආගම වශයෙන් එතුමා සලකා බලනුයේ බුද්ධ ධර්මය පාදක කොටගත් සමාජයේ ආයතනයක් ලෙස පවත්නා පාරිහාරික බුද්ධාගම විනා, පිරිසිදු බෞද්ධ ධර්මය නොවන බව ද, සිහි තබාගත යුතු වෙයි. හුදු බෞද්ධ වශයෙන් බැහැර එහෙත් ගැමියා විසින් ගොඩනංවාගනු ලැබූ ආදිකාලීන විශ්වාස, සිරිත් - විරිත්, පිදවිලි සහ ශාරීරික මෙන්ම චෛතසික වශයෙන් අත්පත් කරගන්නා ලද බලයන් ද අඩංගු ආගන්තුක ඇදහීම් රාශියක් ගැමි සමාජයේ පවත්නා බව සරච්චන්ද්‍රයන් තම ‘සිංහල ගැමි නාටකය’ පොතෙහි සඳහන් කර ඇත.

මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතානට අනුව ද බෞද්ධ ධර්මය පදනම් කරගත් බුද්ධාගම ලාංකික ජනතාවගේ සම්මත ආගම වීමට හෝ ඇනිමිස්ටික් වශයෙන් හැඳින්විය හැකි පිදවිලි රාශියක් මෙරට තිබූ බවත්, ගස්, ගල්, කඳු, ගංගා, ඇළ, දොළ ආදි ස්වාභාවික වස්තුවලට අධිගෘහිත වූ දෙවි දේවතාවුන් වැඩවසන බැවින් ඒවාට සප්‍රාණිකත්වයක් ආරෝපණය කොට පුද පූජා පැවැත්වූ බවත් ප්‍රකාශ වෙයි. ‘අමනුස්සයෝ’ වශයෙන් හැඳින්වුණු එකී ප්‍රාණ යහපත් ප්‍රතිඵල අත් කර දුන් විට දෙවිවරුන් ලෙස ද, අයහපත් ප්‍රතිඵල පැමිණවූ විට යක්ෂයන් ලෙස ද හඳුනා ගැනීමට ගැමි සමාජය පුරුදු වී සිටියහ. මෙයට අමතරව අස්වැන්න අඩු වීම, දුර්භික්ෂ හට ගැනීම, ගමට හෝ පුද්ගලයන්ට ලෙඩ රෝග වසංගත පැමිණවීම වැනි අතුරු අන්තරාය ඉදිරියේ ද තමනට පාලනය කරගත නොහැකි ගංවතුර, ඉඩෝරය, සැඩ කුණාටු, මේඝ ඝර්ජනා වැනි දෑ ඉදිරියේ ද අසරණ වන ගැමියන් සරණ පැතූයේ ඉහත සඳහන් වූ අදශ්‍යමාන දේව හෝ යක්ෂ ගණයා වෙතිනි.

අද අපගේ අවධානයට යොමු වන රංග කලාව සහ සංගීතය යන විෂයයන් දෙක ම මානව වංශකතාවේ අතිශය ප්‍රාථමික අවධියේ පටන්, මෙකියන ලද භෞතික බලවේග සඳහා මිනිසා දැක්වූ භය සහ ගෞරවය මිශ්‍රිත ප්‍රතිචාර විසින් ගොඩනංවා ගනු ලැබූ අභිචාර විධි සහ යාතු කර්ම ආශ්‍රය වී යැයි කල්පනා කිරීමට බොහෝ ඓතිහාසික සාධක ඇත. මුල් අවධියේ මිනිසා ජීවත් වීම උදෙසා කරනු ලැබූ ‘ක්‍රියාකාරකමට’ මෙකියන අභිචාර හා යාතුකර්ම ද අඩංගු වූ අතර, ඔහුගේ ‘චින්තනය’ දියුණු වීමත් සමඟ සහ ලෝකය කාර්මිකරණයෙන්, තාක්ෂණයෙන්, විද්‍යාවෙන් සහ විද්‍යුත් මාධ්‍ය ජාලයෙන් වර්ධනය වීමත් සමඟ රංග කලාව සහ සංගීතය විවිධ සංස්කෘති ඔස්සේ විවිධ ස්වරූප දරමින් ගලා එන්න විය.

ශ්‍රී ලාංකික රංග කලාව පිළිබඳ මුල් බිජුවට පිළිබඳ සිහිපත් කිරීමේදී ආදිකාලීන අභිචාර විධි සහ යාතුකර්ම ද, පසුකාලීන ශාන්තිකර්ම, බලිතොවිල් කොහොඹ යක් කංකාරි ආදියෙහි ද පැනෙන අනුකරණය සමාරෝපය සහ සංවාදය වැනි ලක්ෂණ සඳහන් කරනු වටියි. ශාන්තිකර්ම පවත්වනු ලබනුයේ පොදුවේ වස්දොස් දුරු කරගැනීමට හෝ යක්ෂ රෝග නිසා හට ගනු ලබන ලෙඩ රෝග දුරු කරගැනීමට වුවද, ගැමියන්ගේ ආකර්ෂණය දිනාගනු පිණිස මේවාට එකතු කරගන්නා ලද පාලි නොහොත් පෙළපාලිවල එකී නාට්‍යමය මූලධාතු රැඳී තිබුණු බව සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ද ගවේෂණයයි. ගම්මඩු, දෙවොල්මඩු, පූනාමඩු, පහන්මඩු, කොහොඹායක්කංකාරි, ගරායක් නැටුම, දහඅට සන්නිය, හූනියම් කැපීම, කිරිමඩුව, බලියාග ආදි වූ ශාන්තිකර්ම සන්නි අඩංගු වඩිගපටුන, අඹවිදමන, මරාඉපැද්දීම, රාම මැරීම, ඇත් බන්ධනය, මී බන්ධනය, ඌරායක්කම, වැදියක්කම, දහඅට සන්නියේ පාලි ඒ පෙළපාලි ගණයට ඇතුළත් වෙයි.

වේදිකා නාට්‍ය සංගීතය වූ කලි, යම් ප්‍රාසංගික මාධ්‍යයකට අයත්, එයට අනන්‍ය සාධක වූ ගති ලක්ෂණවලින් පරිපූර්ණ නිර්මාණාත්මක ප්‍රකාශන මාර්ගයකි. මුල් කාලීනව ප්‍රාථමික ගෝත්‍රික ජනතාවගේ සකල ක්‍රියාකාරකම් හා බැඳුණු ශබ්ද, හඬ, ඝෝෂා ඈ වාචික ප්‍රකාශන පසුකාලීනව චින්තනය, පරිකල්පනය හා නිර්මාණකරණයට අනුබද්ධව දියුණු සංගීතය සේ ව්‍යාප්ත විය. සංගීතය විෂයයෙහිලා පොදු මූලධාතු වනුයේ තාරතාව සහ රිද්මයයි. මේ අතරින් තාරතාව විසින් තනුව සහ සුසංවාදය මෙහෙයවනු ලබන අතර, රිද්මය විසින් වේගය මාත්‍රාව සහ පැහැදිලි හඬ සංයෝග කරනු ලබයි.

‘සංගීතය’ වචනයේ උපත ග්‍රීක මූලයක් වන Monsike යන්නෙන් බිඳී එන art of muses යන්නෙන් බව පිළිගත් මතය වන අතර, සමාජීය සහ සංස්කෘතික පසුබිම අනුව නිරන්තරයෙන් ම සංගීතයේ නිර්මාණකරණය, ප්‍රාසංගික බව සහ නිර්වචන පවා වෙනස් වීමට ඉඩකඩ ඇත. අද්‍යතනයේ යුරෝපාදි රටවල පවත්නා සංගීතය, පුරාණ ග්‍රීකයන් අතුරින් බිහි වී වර්ධනය සහ ව්‍යාප්තව ගිය එකක් වන අතර, පෙරදිග සංගීතය පුරාණ ඉන්දියාවේ සාම වේද මන්ත්‍ර අතරින් උපත ලබා සිය ජීව ගුණයෙන් මුළුමහත් ආසියාකරය ම පණ ගැන්වූ බව ආචාර්ය අමරදේව ‘නාද සිත්තම්’ නම් ස්වකීය ග්‍රන්ථයෙන් විස්තර කරයි.

ශ්‍රී ලාංකික රංග කලාව ආශ්‍රිත සංගීතය සහ සාහිත්‍ය භාවිතය නූතනයේ දී අතිශය ප්‍රශස්ත මට්ටමක පවත්නා බව පැහැදිලි වන අතර, මෙය ඉතා පුරාණයේ - එනම් මුල් කාලීනව - අතිශය ප්‍රාථමික මූලාශ්‍රය ආශ්‍රිතව ආරම්භ වන්න ඇතැයි උපකල්පනය කිරීම අසීරු නොවේ. ජන ජීවිතයේ පුරාණ සමයේ සාමූහික හෝ කණ්ඩායම් වෘත්තිවලදී ජීවය, ශක්තිය, ධෛර්යය උදා කරගැනීමටත්, ඒකල වෘත්තිවලදී තනිකම, හුදෙකලාව, සාංකාව, බිය තුනී කරගැනීමටත් ස්වකීය කටහඬ අවදි කළ ශ්‍රී ලාංකිකයා, පසුකාලීනව එය යම් නිර්මාණාත්මක සංවිධිත නාද රටාවක් දක්වා වර්ධනය කරගන්න ඇත.

කෙතෙහි සීසෑම, ගොයම් නෙළුම හෝ කැපුම වෙරළෙහි දැල් ඇදීම, මාර්ගයෙහි කරත්ත දැක්කීම, හේනේ වන සතුන්ගේ අස්වනු ආරක්ෂා කරගැනීම, ග‍ඟෙහි ඔරු පැදීම මේ ආදි වූ පරිසරවලදී, ජනදිවිය තනි නොකරන හා එකට බන්ධනය කරවන හුයක් වූයේ මෙකී වාචික ප්‍රකාශනයයි. ශබ්දයේ සිට නාදය දක්වා වර්ධනය වූ හඬ පරාසයයි.

ශාන්තිකර්ම බලිතොවිල් ආදියෙහිදී ද සාමාන්‍ය එදිනෙදා ජීවිතයෙන් බැහැර වූ, යක්ෂයන් සහ දෙවියන් උදෙසාම විශේෂිත වූ හඬක් සකසා ගැනීමේ පර්යේෂණ නැත හොත් බිය හා ගෞරවය මුසු වූ අත්දැකීම් විදාරණය කිරීමේදී සාමාන්‍ය කතාබහට වෙනස් වූ හඬ විලාසයක් මතු වන්නට විණි. යාතිකා, වන්දනා ගාථා හෝ කවි ගායනා දක්වා මෙය වර්ධනය වූවාට සැක නැත. යක්ෂ දෝෂ අපල උපද්‍රව, ග්‍රහ අපල, දුක්ඛ දෝමනස්ස ආදිය දූරිභූත කරලීම උදෙසා ම ශාන්තිකර්ම පිළියෙල කළ ද, ගායනය, වාදනය හා නර්තනය ද, අනුකරණය සංවාදය සමාරෝපය ද සුසංයෝග වීමෙන් ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය වින්දනයෙන් අනූන වූ ප්‍රාසංගික ශිල්පයක් ලෙස ද ගැමි ජනතාව අතර ප්‍රචලිත වීම, අප රටෙහි රංග කලාව සහ ඒ ආශ්‍රිත සංගීත භාවිතයෙහි මූලාරම්භය සොයා යෑමේදී වැදගත් වනු ඇත.

උඩරට - පහතරට සහ සබරගමු වශයෙන් බෙදෙන ශාන්ති කර්ම සම්ප්‍රදායන්වල අඩංගු ගායනා විලාස හෝ භේරිනාද ලෝකයේ පවත්නා දියුණු සංගීත සම්ප්‍රදායයන් ඇසුරු කොට සකස් වූ විධිමත් බවක් නොපෙන්වුව ද එය පාරම්පරික ජන නාද රටා ඇසුරු කරගත් අප දේශයට ම අනන්‍ය ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන ශෛලියක් බවත්, මෙබඳු රටා විමසා බැලිය යුත්තේ මානව වංශ සංගීතය, විද්‍යාව පදනම් කරගෙන බවත් රෝහණ බැද්දගේ සංගීතවේදියාගේ අදහසයි.

ඉහත ශාන්තිකර්ම සම්ප්‍රදායයන් ත්‍රිත්වයේම කාව්‍ය භාෂාව හා කවිවල සාහිත්‍ය අගය යම් සාම්‍යයක් පෙන්වනු ලැබේ. කව් රචනයේ ද දක්නට ඇත්තේ යම් ඒකාකාරී ස්වරූපයකි. බොහෝ කව් සිවුපද විරිතෙන් ලියැවී ඇති අතර, මාත්‍රා භාවිතය සහ ඡන්දස් ක්‍රමය විසින් යම් විවිධ බවක් පෙන්නුම් කරයි. සාහිත්‍ය යුග අනුව සලකා බලන්නේ නම්, ශාන්ති කර්ම කවි බොහෝ දුරට සමීප වනුයේ කෝට්ටේ යුගයේ බසට හා රීතියට බව පසක් වෙයි. ශාන්ති කර්ම සාහිත්‍යයේ අන්තර්ගත විවිධ වූ උපත් කතා, පුද්ගල වැනුම්, රූප ස්වභාව, අධිමානුෂික ගතිසොබා, පිහිට යැදුම්, පුද පූජා, දොළ පූජා, සැරසිලි විධි, ඇදුරු විස්තර, රෝග විස්තර යනාදිය ද සාම්‍යයක් පෙන්වන අතර, සුළුවෙන් හෝ විවිධ බවක් දක්නට ලැබෙන්නේ ගුරුකුල අනුව පමණි.

කවියක ස්වභාවය සහ එයට ආවේණික ලකෂණ පිළිබඳ සංස්කෘත කාව්‍ය සම්ප්‍රදායෙහි පැනෙන අර්ථ, ඡන්දස්, ජාති, පාද, අලංකාර, නාද ආදි වූ කරුණු පදනම් කරගෙන වුව ශාන්ති කර්මවල අඩංගු පැදි රචනා විග්‍රහ කරගත හැකිය. උදාහරණ ලෙස ‘අර්ථ’ දැක්වීමේදී මේ කවි ව්‍යංග්‍ය හෝ ගුප්ත බව නොසලකා හැකි තාක් ඍජුව ප්‍රකාශ කිරීමට යත්න දරා ඇති බව පෙනෙයි. ඡන්දස නොහොත් මාත්‍රා ගැන සැලකීමේදී කෙටි කවිවල එහි පාද අරභයා වෙනස්කම් පෙන්නුම් කරයි.

උතුරුකුරු දිවයින (මාත්‍රා 09)

නපුරු කුමරෙක් ඉපදුන (මාත්‍රා 11)

සොඳුරු රට වනසන (මාත්‍රා 09)

නපුරු සන්නිය කිය පවසන (මාත්‍රා 14)

වේදිකා නාට්‍ය සංගීතය ගැන සාකච්ඡා කිරීමේදී ද, මේ ශාන්ති කර්මවල පැනෙන නාද රටා, ඒ අයුරින් ම හෝ එය පදනම් කරගත් නව ආරකින් හෝ භාවිත කළ අවස්ථා රාශියක් පසුකාලීන නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේදී හඳුනාගත හැකිය.

නූතන සිංහල වේදිකා සන්දර්භයෙහි ඓතිහාසික විකාශනය ගැන සාකච්ඡා කරන්නකුට, විශේෂයෙන් එහි සාහිත්‍ය ලක්ෂණ සහ සංගීතය ගැන විභාග කිරීමේදී, මේ කියන ලද ශාන්ති කර්ම සම්ප්‍රදායයන් ත්‍රිත්වයත්, උඩරටට ආවේණික වූ කොහොඹා යක් කංකාරියත් අතිශය වැදගත් වන බව නො කිව මනා ය. එමෙන්ම එහි ම දිගුවක් ලෙස එක අතකින් සැලකිය හැකි පුරාණ ගැමි නාටකය ද මේ මාතෘකාවට අදාළ ආදිතම පසුබිම සකසනු ඇත. දකුණු මුහුදුබඩ තීරයේ වඩාත් ප්‍රචලිත වූ කෝලම් නැටුම් ශෛලියත්, උඩරට පළාත් ආශ්‍රිතව බිහි වුණු සොකරි සහ කවි නාඩගම් ආකෘතියේ කිඳුරු පුවතත් මෙහිලා ප්‍රධාන වෙයි.

කෝලම්

කෝලම් නැටුම නැත හොත් නාටකය පිළිබඳ ඓතිහාසික කරුණු එක්රැස් කරමින් විග්‍රහාත්මකව ඉදිරිපත් කළ පඬිවරුන් අතර ප්‍රාග් විශ්වවිද්‍යාලයේ මහාචාර්ය ඕ. පර්ටෝල්ඩ්, ජෝන් කැලවේ බිෂොප්තුමා, මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, මහාචාර්ය එම්. එච්. ගුණතිලක, ආචාර්ය නන්දදේව විජේසේකර, එම්. ඩී. රාඝවන්, ආචාර්ය කේ. සිවතම්බි ආදීහු වෙති. කථිකාචාර්ය ආරියරත්න කළුආරච්චි රචිත ‘කෝලම් නාටක විමසුම’ ද මෙහිලා වැදගත් වෙයි.

ශාන්තිකර්මවල ගැමියන් දැක්වූ නිරූපණ කෞශල්‍යය, කෝලම් නාටක කලාවේදී මඳක් හසුරුවන ලදුව විධිමත් වී, ක්‍රමවත් වී ඇතැයි සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අදහසයි. කෝලම් නැටුමෙහි ප්‍රධාන අංගයක් නම් වෙස්මුහුණු පැලඳීමයි. ජෝන් කැලවේ එය masquerade යනුවෙන් හැඳින්වූයේ ද masque/ mask යන වෙස්මුහුණු අරුතින් විය යුතුය. ‘මහා සම්මත රජුනගේ බිසවුන් වහන්සේට පහළ වූ දොළදුකක්, එනම් සිනාසීමේ අවශ්‍යතාව පූර්ණ කිරීම උදෙසා සක්දෙවිඳුන්ගේ අණින් ඉන්ද්‍ර දෙවියන් විසින් වෙස්මුහුණු මවා රජවාසල උයන්කොන තැබීය යන පුරාණෝක්තිය කෙසේ වෙතත්, භයානක හෝ අද්භූත රසය මැවීමටත්, ඖදාර්යය, සාඩම්බර ලීලාව, රාජකීය තේජස, ප්‍රෞඪත්වය වැනි ප්‍රකාශනයක් දැව දඬු කැබැල්ලකින් මතු කරවාගැනීම ශ්‍රේෂ්ඨ ගැමි කලාකරුවකුගේ අද්විතීය, කල්පනා ශක්තිය ලොවට ම විදහාපාන්නක් නොවේ දැයි සරච්චන්ද්‍රයන් මතු කරන කරුණ ද මෙහිලා වැදගත් වෙයි. කෝලම් නාටකයේ රසය රඳා පවතින්නේ ද එහි නැටුම් නිර්මාණය සහ වෙස්මුහුණු නිර්මාණයෙහි විශිෂ්ට බව මත බව ද එතුමා තම ‘සිංහල ගැමි නාටකය’ ග්‍රන්ථයෙන් හෙළිදරව් කරයි.

කෝලම් නාටකයේ ඇතුළත් කවි ගායනාවල සාහිත්‍ය අගය ඉල්පී පෙනෙනුයේ ඒවායෙහි අනූන ව්‍යඤ්ජන ශක්තිය අනුසාරයෙනි.

ජීවයෙන් යුක්ත කවි කල්පනා ගැමියාගේ මුවට නැ‍ඟෙනුයේ හිටිවන ම හෝ මුඛ පරම්පරාවේ අනුහසින් වුව, නාට්‍ය රසයක් මැවීමෙහි ලා එය ප්‍රමාණාත්මක දායකත්වයක් සපයන බව ප්‍රකට ය. අර්ථය කුළු ගැන්වීම පමණක් නොව. එයට උචිත ශබ්ද ධ්වනිය මතු කර ලීමට ද කෝලම් කවියා සමත්කමක් දක්වා ඇත. සම්භාව්‍ය සිංහල පද්‍ය හා ගද්‍ය සාහිත්‍යයේ පැනෙන කතා පුවත්, අවස්ථා, චරිත, වර්ණනා ආදිය ගැමි කෝලම්කරුවා අතින් හැඩවැඩ වනුයේ අවිදග්ධ ගැමි ප්‍රේක්ෂක ජනතාවක් ම වෙනුවෙන් උදාහරණ ලෙස ජාතක කතාකරු වෙස්සන්තර ජාතකයේදී ජූජක බමුණා මවන ආකාරය, කාව්‍යශේඛර කතුවරයා මහලු බමුණා මවන ආකාරය, බුත්සරණ කතුවරයා ජූජක බමුණා නිමවන ආකාරය විභාග කොට, කෝලම් නාට්‍යකරුවා ජසයාගේ චරිතයට එය ආරෝපණය කරනුයේ වඩාත් උත්ප්‍රාසයක් නංවමිනි.

“...පව් කිළිය, තෝ දත් හුනු නර මහල්ලකුට මෙහෙ කෙරෙයි ද? මේ කවදත් මහල්ලාට තී දුන් තිගේ දෙමාපියෝ තිට සතුරු වන්නාහ. මෙසේ වූ ජරහම් මහල්ලා හා එක්වැ පඤ්චකාම විෂ‍යයෙහි කවර නම් ඇල්මෙක් ද? ඔහු කඩදත් දල්වා ගෙන සෙණ වේලෙහි තිට කව නම් සමාධියෙක් ද? කිඹුල් පිටක් සේ කොරසැඩි වූ උගේ ශරීරයෙහි ගෑවී කවර ආස්වාදයක් ද?”

(බුත්සරණ)

බඩවක පිටවක සන් වැරටිල් ලා

දෙපට කුදු ගැසී වකට කුදුල් ලා

ඉසකේ පුපුරුම් දත් කැටි තොල් ලා

තිගෙ සැමි බමුණා කුණු කෙළ තොල් ලා

(වෙස්සන්තර ජන කවිය)

 

වතත් මළානික විය වෙවුල

සියගතින්

සිතත් එකඟ නොව කඳුළැලි වැහේ

නෙතින්

ඉතත් පුරුදු කෙනෙකුන් වෙන්වීද වෙනින්

අතන් තුබූ සැපතෙක් පිරිහිණිද ඉතින්

(කාව්‍යශේඛරය)

කෝලම් නාට්‍ය රචකයා ජස කෝලමේ ජසයා චරිතය, නොංචි කෝලමේ නොංචි අක්කා චරිතය, අණබෙර, හේවා කෝලම් චරිත ආදිය කෙරෙහි ඉහත පැරණි සාහිත්‍යය මැනැවින් ඇසුරු කර ඇති බව මෙසේ දැක්විය හැකිය:

සොබන ගුණ නැණ සබය මැද තුළ

සැරයටියකුත් හරව හරවා

යනෙන එන හැටි බලව මහතුනි

කුදේ වක්කොට අටව අටවා

අමන ගුණමකු මහලු කබලා

නටාපන් පය සොලව සොලවා

කියන මැසිවිලි පිරිස මැද්දේ

නාකි හිස කඩ ලෙලවලෙලවා

(අණබෙර කෝලම)

උන්දලාට කඹුරන්නටා මම යැද ඉන්න

සුරන් හට දෙස් කොටා

වකුටු කුදේ නොන්ඩිය තියා

එති කෙතට බැඳපු ලෙස එපඹයා

රුවට කොරල හැඩි තලගොයා හට

මාව සරණදීලා මවුපියො ගියා

මගෙ හිමියො පඹයට තියා

හොර හිමිය ගෙන්ව ගන්නා මෙමම්

(ජස කෝලම)

 

කෝලම් නාට්‍යයේ මුඛ්‍ය රසය, බොහෝ විට උපහාසය මත උපදනා හාස්‍යයෙන් අනූන වෙයි. විශේෂයෙන් වැඩවසම් පන්ති ස්තරයේ පහළ කුලකය එනම් කුලහීනයන්, කම්කරුවන්, පීඩතයන් ස්වකීය දෘෂ්ටිකෝණයෙන් කුලීනයන් ප්‍රභූන් දෙස බැලූ ආකාරය මුදලිකෝලම, පොලිස් කෝලම, හේවා කෝලම ආදියේදී චිත්‍රණය වෙයි. මේ ප්‍රකාශනය සඳහා රචකයා බැවහැර බස නාට්‍යෝචිතව යොදා ගන්නා අයුරු මුඛ පරම්පරාගතව එන කෝලම් වෘත්තාන්ත අනුසාරයෙන් වටහාගත හැකිය. කවි රචනයේදී අර්ථයට ද වඩා ශබ්ද සංඝටනාව මතු වන පරිද්දෙන් ශබ්ද ධ්වනිය හැසිර වූ ආකාරය ද, සක්ක පද, අර්ථ විරහිත පද හෝ රූපය වෙනස් කළ වදන් යහමින් යෙදීමට පසුබට නොවූ ආකාරය ද කෝලම් කවි විභාග කිරීමෙන් පෙන්නුම් කෙරෙයි.

‘කෝලම්’ වචනය දෙමළ ශබ්දයක් බත්, එහි අර්ථය නළුවකු විසින් පලඳින ලද වේශය විකට ස්වරූපයක් දරන විලාසය ආරූඪ කරගන්නා ලද විලාසය වැන්නක් බවත්, කෝලම් රංගනය විනෝදාර්ථය උදෙසා ම සිදු වන්නක් බවත් ප්‍රචලිත ය. ගැමි සමාජයෙන් තෝරාගත් චරිත තොවිල් පවිල් ශෛලියෙන් ඉදිරිපත් කිරීම මෙහි ආකෘතිය බවට පත් වෙයි.

ගැමි නාටක අතුරින් මීළඟට අවධානය යොමු වනුයේ බදුල්ල, හේවාහැට, හඟුරන්කෙත වැනි උඩරට පළාත්වල සහ වන්නියේත්, හතර කෝරලයේත් ගැමියන් විසින් රඟ දක්වන්න යෙදුණු ‘සොකරි’ කතා පුවතයි. මෙය හින්දුස්ථානි ‘චොක්‍රී’ වදනින් බිඳී අග රූමතිය නැත හොත් යුවතිය යන තේරුම සහිත, සශ්‍රීක බව වර්ධනය උදෙසා හෝ සමෘද්ධිය පතා වූ ගැමියන්ගේ රංගනයකි.

මෙහි මුඛ්‍ය ලක්ෂණය නම් අනුරූපණය මාධ්‍යයෙන් කතන්දරය කියාපෑමයි. නායකයා නැත හොත් ගුරුවා කවි ගායනා කරන අතරතුර නළුවෝ අනුකරණය මඟින් එහි අර්ථය නර්තන විලාසයෙන් ප්‍රසංග කරති. ඇතැමෙක් කොළපත්වලින් කැපූ වෙස්මුහුණු පලඳින අතර ගැටබෙරය, දවුල, උඩැක්කිය වැනි අවනද්ධ භාණ්ඩ තාල නිෂ්පාදනය උදෙසා යොදාගනු ලැබෙයි. සොකරි නාටකයේ රංගන ආකෘතිය ද්‍රවිඩ නාට්ටුකුත්තු ශෛලියට වගේම අපගේ කෝලම් සම්ප්‍රදායටත් සමීප බව පෙනෙන්න ඇත.

වඳ ස්ත්‍රියක ලෙස සැලකූ සොකරිය සිය සැමියා වන ආඬිගුරා ද සේවකයා වන පරයා ද සමඟ දකුණු ඉන්දියාවේ පට්ටඩි දේශයේ සිට සිංහලේ හෙවත් ලංකාව බලා මුහුදු සතක් තරණය කරමින් පැමිණෙනුයේ, කතරගම් දෙවිට බාරහාර වීමෙන් දරු සම්පතක් ලබාගැනීමේ අටියෙනි. මෙය එක්තරා ලෙසකින් අභිචාරාර්ථයක් දක්වන කතා පුවතක් ලෙසට ද සැලකිය හැකිය.

කතාව දිගහැරෙනුයේ කවි ගායනය අනුසාරයෙනි. හතර පද කවි වන මේවා ගැයෙනුයේ එක ම තාලයක් අනුව රචිත කවි ලෙසිනි. ඉතා සීමිත ස්වර කීපයකින් තරමක ඒකාකාරී රටාවකට ගැයෙන ඒ කවි රචනා සරල ය. එහි එන අතිශය ප්‍රචලිත කවි කීපයක් මෙලෙස ය:

සොකරි එන්නී ‍සබයෙන්

අවසර ගන්නී

නැටුම් නටන්නී තාලෙට

රාග කියන්නී

පද අල්ලන්නී පියයුරු

ළැම සොල්ලන්නී

කැඩපත ගන්නී සුරතින් මූණ බලන් නී

 

වළලු අතේ කනේ තෝඩු

රනින් දිලෙනවා

පබළු මාල වට සේලය

ඇඳ දිලිසෙනවා

මුකුළු සිනහ ඔමරිකමින්

සබේ නටනවා

කැකුළු නුරා දෙපයෝදර

ළැම දිලිසෙනවා

නැවක් නැතුව ගන්නට මිල දීලා

නැවක් තනමු වඩුවන් ගෙන්වාලා

නැවට ලෑලි වෙන වෙනම ඉරාලා

නැවක් තැනෙවු වඩුවන් ගෙන්වාලා

 

කවි නාඩගම

සඳකිඳුරු, මනමේ, මහාපදුම, චුල්ලපදුම, කාපිරි කතාව, ඥානමන්ත්‍රි කතාව, ස්වර්ණතිලකා වස්තුව වැනි ජාතක කතා පොතේ පැනෙන හෝ ජන කතා වස්තු කරගත් කවි නාඩගම ශෛලිය ද සිංහල නාට්‍ය ගමන් ම‍ඟෙහි මුල්කාලීන වැදගත් මං සලකුණකි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සූරීන්ගේ අදහසට අනුව කවි නාඩගම හෙවත් කිවි නළු භාවිතය අරඹනුයේ 13 වැනි සියවසේ පමණ පටන් ය. මෙය කෝලම් ආශ්‍රයෙන් මුහුදුබඩ පළාත්වල උපත ලබන්න ඇත යන සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අදහස ප්‍රතික්ෂේප කරන වික්‍රමසිංහයන් පවසනුයේ, දෙමළෙන් හෝ කෝලමෙන් ණයට ගත්තක් නොව, කවි නළුව ස්වාධීන සන්දර්භයක් සහිත පුරාණ බෞද්ධ ගෝප නාටකයක් බව ය.

වික්‍රමසිංහන්ට අනුව ජාතක පොතෙහි සඳකිඳුරුව ගද්‍යයෙන් ඉදිරිපත් කළ ද, එහි පවා නාටකයකට උචිත අවස්ථා නොනැසී ඇත.

“කිඳුරඟන පර්වතයෙන් බැස මහ බෝසත්හු සිපගෙන ඔසවා පර්වත මුහුනෙහිලා බෝධිසත්ත්වයන් හිස තමාගේ ඇකයෙහි තබාගෙන හඬන්නී ය...”

වශයෙන් ජාතක කතාවේ එන පාඨ අනුබල දෙනුයේ, පාලි සඳකිඳුරු කතාව පැරැණි කවි නාටකයක් ඇසුරෙන් නිපදවන ලදැයි සිතීමට බව ‘සිංහල නාටකය සහ සඳකිඳුරුව’ ග්‍රන්ථයෙහිදී වික්‍රමසිංහ දක්වා ඇත:

එබව මෙහි පළ කොට

දුටු දන සිත් සතුටු කොට

කිවි රඟ දෙන ලෙසට

කිඳුරු දෙදෙනෙක් වඩිති සබයට

 

සඳකිඳරු කවි නළුවේ රචකයා එය හඳුන්වන්නේ යථෝක්ත පද්‍යයෙන් බව දක්වන වික්‍රමසිංහයන් සඳකිඳුරු සහ මනමේ රචනා දෙක ම පැරැණි කවි නළු දෙකක් බව සඳහන් කරයි. මනමේ කතාවේ දී:

 

නැටුමක් එන ලෙසට

නිරිඳු දෙදෙනෙක් වඩිති සබයට...

 

වශයෙන් එය නළුවකට ඔබින පරිද්දෙන් රචනා කර ඇති බව ද ඔහු පෙන්වා දෙයි.

සඳකිඳුරු කවි නාටකයේ රචනා අතිශය සුකුමාර බවින් යුක්ත ය. ජනකවි රීතිය මත පිහිටා ලියැවුණු එකී කවි, රංගනයේදී භාවාත්මක පරිසරය මැවීමට කදිම උපකාරයක් ලබා දෙයි. එහි බස හා රීතිය කෝට්ටේ යුගය හා සාම්‍යයක් පෙන්වන අතර, විටෙක සන්දේශ කවි ඇසුර ද ලබා ගනියි:

අඹ දඹ කෙසෙල් පලවැල රස විඳ නිබඳ

පිඹ වස් කුළල් ලිය ගී කිය කියා සොඳ

සිඹ මුව කමල් දෙදෙනමැ ගෙල වැලඳ ඉඳ

නුඹ හැර මෙකල් ළැම සැනසේ ද හිමි සඳ

 

රංග ශෛලිය අතින් කවි නාඩගම කෝලම්වලට සමීප වන බව පැවසීමට ඇති කාරණා අතර, පොතේගුරකු සිටීමත්, යක්බෙරය වැයීමත් දැක්විය හැකිය. එහෙත් කෝලමේදී මෙන් වෙස්මුහුණු භාවිතයක් මෙහි නැත්තේ කවි නාඩගම බිහි වී ඇත්තේ ම කතාන්තරයක් රඟ දක්වන්න බැවිනි. වෙස්මුහුණු පැලඳි පසු එය සංවාදයට බාධාවක් වන බැවින් කතා රසයට මෙහි මුල්තැන දීම වෙනුවෙන් වෙස්මුහුණ භාවිතයෙන් අතහරින්න ඇත.

සඳකිඳුරු දා කවට වඩා සඳකිඳුරු කිවි නළුව හෙවත් කවි නාඩගමට අඩංගු වූ කවි වැඩි චමත්කාරයක් දනවයි. බෙරහඬ හා මුසු වන විට වඩාත් රංගෝචිත බවක් ඒ බ‍සෙහි මැවේ. කිඳුරා සහ කිඳුරිය සඳගිරි කවියේ සිට නැටුමින් පැමිණෙනුයේ මෙකව කියමිනි:

තා නිනා තම් දා නිනා තම් දා නිනා

තම් දා නිනා

නිල් වරල් සිකි පිල් ලෙසින්

හෙළමින් සුරන්ගනියේ මනා

ලොල් උදුල් සපුමල් දමින්

ගොතමින් සුරන් ගත ලේපනා

හෙල් සුනිල් එපලොල් මලින්

සොබමන් රුවින් අමුනා ගෙනා

විල් සිසිල් මහනෙල් සමන්

එකුසුම් වඩම් ගෙලෙ ලා ගෙනා

 

පොතේගුරා ගයන ‘කොට කවි’ ඇතැම් විට ගායන ලීලාවෙන් පිරිත් ඕසය සිහිපත් කරවන බව ද මෙහිලා සඳහන් කරනු වටී. ගැමි නාටකය හැම විටම යම් ආගමික පරිසරයක හැඩරුව සලසා දීමට උත්සුක වෙයි. සොකරි කතාවේදී ගැහැනියගේ චපල බව සහ ඉන් උදා වන විපත් පළ කරන අතරම, කිඳුරු කතාවේදී පතිව්‍රතා ගුණය සහ ඉන් උදා වන සැපත රංගන මඟින් ගැමි රසිකයාට ඒත්තු ගැන්වීමට දිරි දරයි:

 

සිත ඔහුගෙ මත් වී

අනුරාග බලවත් වී

ගුණ දම් ඉවත් වී

එයින් බෝසතු මරනු සිත් වී

 

එහෙනම් දියණිය මගෙ බස අහපන්

මැරුණා වූ කිඳුරා දෙසම බලාපන්

නැඟිටින් මාගේ පතිදම් බලයෙන්

කියමින් ඉසිනුය මේ පැන් ‍ දෝතින්

කතෝලික පාස්කු නාට්‍ය

කතෝලික ආගම් භක්තිය පුනර්ජීවනය කරවීමත්, ප්‍රචලිත කරවීමත් උදෙසා දහඅට වැනි සියවසේ මුල් කාලයේ දැරූ උත්සාහයක අතුරු ඵලයක් ලෙස බිහි වූ පාස්කු නාට්‍ය කලාව ද ලක්දිව නාට්‍ය වංශ කථාවේ වැදගත් මං සලකුණක් සටහන් කරයි. පෘතුගීසීන්ට පසුව මෙරට මුහුදුබඩ පළාත්වල ස්වකීය පාලන බලය ස්ථාපිත කරගත් ලන්දේසීන්, කතෝලික බැතිමතුන්ට විවිධ බාධක හා කරදර උදා කළ බව කියැවේ. මෙබදු දුෂ්කර අඳුරු පරිසරයකදී ඉන්දියාවේ ගෝව සිට ‘හිඟන්නකුගේ වේශයෙන්’ මෙහි පැමිණි ජුසේවාස් පියනම, රූකඩ සහ සුරුවම් මාර්ගයෙන් ජේසුස් ක්‍රිස්තුන් වහන්සේගේ දුක්ඛප්‍රාප්තිය ප්‍රදර්ශනය කළ බවත්, මන්නාරම පේසාලෙයි ගම්මානයෙන් ආරම්භ කළ එකී ව්‍යායාමය පසුව යාපනය සහ මීගමුවේ දූව, පිටිපන, පමුණුගම, බොරලැස්ස, පයාගල වැනි ගම්මානවලට පැතිර ගිය බවත් ඓතිහාසිකව වාර්තා වී තිබේ. මෙහි පරමාර්ථය ආගමික පුනර්ජීවනය වුවද, නාටකීය ස්වරූපය නිසා ම සහ පසුකාලීනව රූකඩ වෙනුවට නළු නිළියන්ට යොදා ගැනීම ද නිසා ආගමික භක්තිය මෙන්ම විනෝදාස්වාදය ද කුළු ගැන්වෙමින් තිබිණි.

මේ කාර්යාවලියේ සාහිත්‍යමය පක්ෂය වඩාත් උද්දීප්තිමත් වනුයේ 1705දී පමණ ඉන්දියාවේ සිට මෙහි පැමිණි, කොන්තානි බ්‍රාහ්මණ වංශික ජාකොමේ ගොන්සාල්වේස් පියනම, බෞද්ධ භික්ෂූන් වෙතින් සිංහල භාෂාව උගෙන මේ රංග කාර්යයට මැදිහත් වීමත් සමඟ ය. උන් වහන්සේ අතිශය ව්‍යක්ත ලෙස සහ නිර්මාණශීලි ලෙස රචනා කළ ආනන්ද කලිප්පුව, මංගල ගීතය, වේද කාව්‍ය, දුක්ප්‍රාප්ති ප්‍රසංගය, දේශනා නවයේ පසන් පොත වැනි පොත් විස්සක් පමණ ඇසුරෙන් පාස්කු නාටකයේ සාහිත්‍ය අගය ද රමණීය බව ද වහා පැතිර යන්න විය. බටහිර සංගීත ශෛලියෙන් ගායනා කෙරෙන ක්‍රිස්තියානි භක්ති ගීත හැඩය පසම් කන්තාරු රටාවෙන් වඩාත් ජනප්‍රිය වන්න විය:

සුරලොවිනේ බැස මෙදිනේ

මවු කුසිනේ බිහි වෙමිනේ

මවු දෙතනේ කිරි බොමිනේ

මිහි ලෙසිනේ වැඩුණු තැනේ

දිලෙන රනේ රුව ලෙසිනේ

මල් උයනේ සිටිය සිටිය දිනේ

මෙම මරණේ ඔබට වුණේ

කිම ද අනේ දෙව් රජුනේ

ගොන්සාල්වේස් පියනමගේ කෘති හුදු ධර්ම ප්‍රචාරක අරමුණු කොට විරචිත වුවද, එතුමාගේ පරිකල්පන ශක්තියත්, භාෂා නෛපුණ්‍යය ඈ සාහිත්‍ය සුලක්ෂණ ඒවායින් හඳුනාගත හැකි බව මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ ද අදහසයි. උන් වහන්සේගේ වේද කාව්‍යයේ අඩංගු දෙව්මවු වලප කවි පන්තිය එතුමාගේ නිසග කව් ශක්තිය නොමසුරුව විදහා පෙන්වන්නක් බව ද මහාචාර්යතුමා පෙන්වා දෙයි:

මිහිරි මල් සුවඳට

වදින බිඟු මෙන් ලොබ කොට

සුපිරිසිදු විලකට

දිවන ගජසෙන් ලෙසින් සහතුට

 

දෙමළ චූල සාහිත්‍ය වර්ග අතර පැනෙන ආනන්ද කලිප්පු නම් රචනා විශේෂය දෙවියන් නිසා හට ගත් සන්තුෂ්ටිය කියාපාන්නා වූ උපදේශාත්මක වියමනකි. පැරැණි සිංහල කවි ගායනා කළේ වුවත්, ගායනය සඳහා ම වූ පරිබාහිර ආකෘතියක් ලෙස මේ පියනම විසින් රචිත ආනන්ද කලිප්පුව හඳුන්වා දිය හැකිය. උන් වහන්සේගේ මංගල ගීතය පැරැණිම සින්දු සංග්‍රහය මෙන්ම පැරැණිතම සිංහල කැරොල් ගීත සංග්‍රහය ද වන බව මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ අදහසයි:

ගුරුවර පෙරව සිට දැරු

සුදු සළුව ගොර

වරු ජුද බැඳ වයිර පිරු

මෙත පිතුර සුර

සිරි බස ජේසු කුමර පිරිකර බඳින කර

සිරිදර නෙතු අසුර පිරි සිර ගැසුව බෙර

 

මෙහිදී තුන් පොළක හා සිවු පොළක රි කාරය පිහිටුවමින් සිවුපද රැක ‍ඇත.

ලාංකේය වේදිකා නාට්‍ය ඉතිහාසයේ වැදගත් මං සලකුණක් ශේෂ කළ පාස්කු නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය, සුරුවම් හා රූකඩ ඇසුරෙන් උපත ලබා, පසුකාලීනව සිය ගණන් බැතිමතුන් ඒකරාශී වන ජන වන්දනා රංග අභ්‍යාසයක් දක්වා වූ දියුණුවට බලපෑ එක් විශේෂිත සාධකයක් වූයේ ගොන්සාල්වේස් පියනම විසින් රචිත ගීතිකා සහ කවි මෙන්ම ඒ හා බැඳුණු සංගීත ශෛලිය ද වන බව පැහැදිලි ය. බොරලැස්ස - පිටිපන - දූව පාස්කුව ජර්මනියේ ඔබර් අමර්හෝ ගම්මානයේ පාස්කුව තරම්ම ආකර්ෂණීය බව විද්වතුන්ගේ ප්‍රකාශනයයි.

‘කාව්‍යශේඛරය’, ‘ගුත්තිලය’, ‘බුදුගුණඅලංකාරය’, ‘පැරකුම් සිරිත’, ‘කුස ජාතකය’, ‘දහම්සොඬ දා කව’, ‘වෙස්සන්තර ජාතක කාව්‍යය’ වැනි පැරැණි සිංහල සාහිත්‍යය කෘතිවල ආභාසය මෙන්ම ජන සාහිත්‍යයෙන් ලත් අභ්‍යාසය ගොන්සාල්වේස් සාහිත්‍ය කෘතිවල වඩාත් ප්‍රකට වේ. ගත් වහරට වඩා කටවහර යෙදුණු එකී කවි දෙමළ සහ පෘතුගීසි වදන්වලින් ද විටෙක සැරැසිණි.

නාඩගම්

දේශීය නාට්‍ය ගමන් ම‍ඟෙහි ගැමි නාටක අතර අපට හමු වන පැරැණිතම, අංගසම්පූර්ණ දෘශ්‍ය කාව්‍යයක ලක්ෂණ සහිත නිශ්චිත රංග ශෛලියක් ඇතුළත් වනුයේ නාඩගම නමින් හඳුන්වනු ලබන, ද්‍රවිඩ භාෂාවෙන් ‘නාටකම්’ වශයෙන් වැහැරෙන නාට්‍ය විශේෂයේ ය. නාඩගම උපත පිළිබඳ විවිධ මතිමතාන්තර පළ වන අතර, ‘නාඩගම’ යන වචනය අපට මුලින්ම දැකගත හැකිවනුයේ ‘වන්නි උපත’ නම් වූ පැරැණි පුස්කොළ පතක බව පෙනෙයි. මහනුවර යුගයේ රාජාධිරාජසිංහ රාජ්‍ය කාලයේදී විසූ පේදුරුසිංඤෝ නමැති අය රචනා කළ හරිස්චන්ද්‍ර නාඩගම, මුල්ම සිංහල නාඩගම වශයෙන් ඇතැමකු හඳුන්වන අතර, හඟුරන්කෙත වාසය කළ පිලිප්පුසිංඤෝ නමැත්තා තම කම්මලේ වැඩ කරන අතරතුර අඟුරු කැබලිවලින් බිත්තියේ ලියූ ‘ඇහැලේපොළ’ හෙවත් ‘සිංහලේ නාඩගම’ පැරණිතම නාඩගම ලෙසට ද ඇතැමෙකු හඳුන්වා දී තිබේ. මේ අතර හලාවත විසූ මිහිඳුකුලසූරිය ගාබ්‍රියෙල් ප්‍රනාන්දු විසින් රචිත ‘රජතුන් කට්ටුව’ මුල්ම සිංහල නාඩගම ලෙස ‍සැලකිය හැකි බවට අතිගරු ආචාර්ය එඩ්මන් පීරිස් රාජගුරු ප්‍රසාදීන් වහන්සේගේ අදහස් ද වෙයි. කෙසේ වෙතත් නාඩගමෙහි ප්‍රභවය, දක්ෂිණ භාරතයේ තෙරුක්කුත්තු හෙවත් වීදි නාටක විශේෂයක් විය හැකි වියත් මතයයි.

“මුළුමනින් ම පාහේ ගීතයේ මාර්ගයෙන් අනාවරණය වන වස්තුවලින් යුක්ත වූ මේ නාට්‍ය, බටහිර ඔපෙරා නමින් හැඳින්වෙන ගීත නාටක වෙසෙසටත්, පීකිං ගීත නාටකයටත් සමාන කළ හැකිය. රංග ශෙලිය අතින් එය වඩාත් සමාන වන්නේ වීන ගීත නාටකයට යැයි හැ‍ඟේ... යුරෝපීය ඔපෙරාවෙහි නාට්‍ය රසය මුළුමනින්ම වාගේ ප්‍රකාශ වන්නේ සංගීතයේ මාර්ගයෙනි. එහෙත් සිංහල නාඩගමෙහි ඒ ඒ අවස්ථාවන්ට උචිත ලෙස සංගීතය යොදාගන්නා නමුත් නාට්‍ය ධර්මී - ආංගික හා සාත්වික අභිනය ද රස නිෂ්පත්තිය සඳහා බෙහෙවින් උපයෝගි කරගනු ලැබේ...”

(සරච්චන්ද්‍ර - සිංහල ගැමි නාටකය)

නාඩගම බොහෝ විට රඟ දැක්වූයේ, ශ්‍රී ලංකාවෙහි බටහිර මුහුදුබඩ වෙරළ ආශ්‍රිත හලාවත සිට දකුණේ වැලිගම, මාතර, තංගල්ල වැනි ගම්මාන දක්වා වූ තීරයේ ය. රට මාධ්‍යයට මෙය ව්‍යාප්ත වූයේ නැත.

 එළිමහනක පස්ගොඩ ගසා උසට සාදා ගන්නා ලද කරළියක නාඩගම නැටූ අතර, ඒ වටා හිඳගත් ගැමියෝ එය රසවින්දාහ. මුල් කාලයේදී මුළු රැය පුරා දින හතක් තිස්සේ නාඩගම රඟ දැක්වුව ද පසුව එය තනි රැය දක්වා කෙටි ‍විය. නාඩගමෙහි සියලු චරිත රඟපෑවෝ පිරිමිහු වෙති. කතා ව්‍යවහාරයට ළං වූ භාෂාව නාටකීය මුහුණුවරකින්, අනුප්‍රාසය මුසු වූ ප්‍රශස්ති රීතියකට සමීප වී තිබිණි. සංවාද අතරට කවි සහ සින්දුරාග ද ඇතුළත් වූ අතර, නාඩගම් ගීතයේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණයක් වන උරුට්ටුව කොටස ද වැඩිමනත් සින්දුවලට අඩංගු වී තිබිණි. මද්දලය, හොරණෑව, කයිතාලම මුලදී නාඩගම්වල වාද්‍ය භාණ්ඩ වූ අතර පසුකාලීනව එයට සර්පිනාව, රවිකිඤ්ඤය ද එක්වන්න විය.

නාඩගම් සංගීතය හැඩගැසුණේ දක්ෂිණ භාරතීය කර්ණාටික් රාග තාල පදනම් කොටගෙන ය. පල්ලියේ භාවිත වූ කන්තාරු සංගීතයේ බලපෑම ද නාඩගම් සංගීතයේ කැපී පෙනෙයි. තාල සහිත සින්දු සහ තාල රහිත පද්‍ය ගායනා නාඩගමේ ඇතුළත් වන අතර භාව ප්‍රකාශනාත්මක අවස්ථාවලදී කවිරාග හෝ සින්දුරාග හෙවත් තාලාත්මක හෝ අපතාලාත්මක කොටස් ඇද පැද ගායනා කිරීම ‘අගාරම්” නමින් හැඳින්වේ. නාඩගම් තාල 9ක් ඇති බවත්, අඩු තාල හා වැඩි තාල වශයෙන් ගත් කල එය 18ක් බවත්, අම්පේ නෝමන් ගුණසිංහ ගුරුන්නාන්සේ වරක් අප සමඟ පැවසූ බව මතක ය.

නාඩගමෙහි සාහිත්‍ය ලක්ෂණ පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමේදී එහි දීර්ඝතාව ගැන විශේෂිත අවධානයක් යොමු කළ යුතුව ඇතැයි හැ‍ඟේ. එනම් පුරාණ නාඩගමක් යනු රාත්‍රී 7ක් පුරා රඟදැක්වී යැයි පැවැසෙන බැවිනි. ඒ නිසා කතා වස්තුව සිදුවීම්වලින් ගහන වූ අති දීර්ඝ වූවාට සැක නැත. ජාතක කතා පොත මෙන්ම බයිබලය ද, අරාබි නිසොල්ලාසය සහ පුරාණ කතා ද නාඩගම් රචනයට පසුබිම සැපයීය. ‘බ්‍රම්පෝඩ්’, ‘බැලසන්ත’, ‘ඉයුජින්’, ‘වෙසතුරු’, ‘කුස’, ‘ඇහැළෙපොල’, ‘සුළඹාවතී’, ‘සිංහබා හෙවත් සිංහවල්ලි’, ‘ස්ථාක්කි’ ආදිය ‘පුරාණ සිංහල නාඩගම්’ කෘති අතර ප්‍රධාන වෙයි.

නාඩගමක අන්තර්ගතය සැදෙනුයේ සින්දු සහ කවි සිය ‍ගණනාවක එකතුවෙනි. සින්දු යනු ද්‍රවිඩ සාහිත්‍යයෙන් අපට පැමිණි පේළි පහකට නොවැඩි ස්තෝත්‍ර ගායනා විලාසයක් බව මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න සිය ‘සින්දු විස්තරය’ පොතෙහි දක්වා ඇත. ‘කවි’ යනුවෙන් නාඩගම් ගී රචනා වන්නේ විරිදුව, තාල විරිදුව, කවිරාගෙ, ඉන්නිසේ වැනි වදනින් හැඳින්වෙන හතර පද රචනයට ය. සින්දුව සහ කවිය වෙන්කරන එක් ප්‍රධාන ලක්ෂණයක් නම්, සින්දුවේ මුලින් ඇති ධ්‍රැව පදයයි. ද්‍රව්‍ය, දුවය, දොහොරාව, පුනගැයිය වැනි වචනවලින් ද එය හැඳින්වෙයි. එනම් සින්දුවල මුලින් ගැයෙන පදයයි. නැවත නැවත ගැයෙන කොටසයි. එය වන්නමේ එන තානම වැන්න. මුද්‍රප්පදය යන්න ද මීට යොදන තවත් වචනයකි.

සිංහල නාඩගම් කතුවරුන් ස්වකීය රචනාවලදී දෙමළ නාඩගම්වල ආභාසය බොහෝ සෙයින් ම ලබාගත් බව පැහැදිලි ය. කතා වස්තු, ඇතැම් යෙදුම්, භාවිත කළ වචන, ආකෘතික ස්වරූපය, ගායන විලාස, අවනද්ධ භාණ්ඩ භාවිතය විෂයයේදී ඒ බව පසක් වෙයි. නාඩගමේ අඩංගු කවි සින්දු රචනා කළේ දෙමළ විරිත් ඇසුරෙනි. කලිප්පා, වෙණ්බා, විරුත්තම්, කොච්චිකම් ආදිය සින්දුරාග සඳහා ද, පරභී, තාලිසෛ වැනි විරිත් කවි රචනය සඳහා ද සිංහල කතුවරුන් පදනම් කරගෙන ඇත.

කෙසේ වුවද නාඩගමෙහි සාහිත්‍යයික පක්ෂය නියෝජනය කරන ප්‍රධාන අංගය වන එහි අඩංගු බස පිළිබඳ විශේෂ අවධානය යොමු කළ යුතු බව, මේ සම්බන්ධයෙන් දීර්ඝකාලීන පර්යේෂණවල නියැළුණු සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අදහසයි. එනම් ඕනෑම නාට්‍ය නිර්මාණයක ප්‍රාණය සහ පදනම වනුයේ එහි පරිසමාප්ත සංවිධිත පෙළ වන බැවිනි. මුල්ම නාඩගම් රචකයකු වන පිලිප්පුසිංඤෝගේ භාෂා විලාසය ගැන සිය නිරීක්ෂණ සරච්චන්ද්‍රයෝ මෙපරිද්දෙන් ‘සිංහල ගැමි නාටකය’ ගතට එක් කරති:

“... එහි දෙමළ වචන හා අපභ්‍රෂ්ට සංස්කෘත වචන ද රාශියක් ඇත. ඇතැම් විට ඔහුගේ ශබ්දකෝෂය දුරවබෝධ ය. ඔහු කතා ව්‍යවහාරයෙහි වචන ගණනාවක් තම රචනාවලට වැද්ද ගන්නා නමුත්, ඒ වචනවලට ව්‍යාජ සාහිත්‍යයික ස්වරූපයක් ආරූඪ කරන්න තැත් කිරීම නිසාදෝ අර්ථය බොහෝ විට නොපැහැදිලි වේ.

...එහෙත් බොහෝ නාඩගම්වල බස කතා ව්‍යවහාරයෙහි බසට සමාන ය. ගැමි කලාවක් වන නාඩගමෙහි යොදා ඇති ඇතැම් සාහිත්‍යයික වචන, භාෂා ශාස්ත්‍ර නූගත් ගැමියන්ගේ කටට හුරු අයුරින්ම උච්චාරණය කොට එලෙසම ව්‍යවහාර කරනු ලැබේ.

...පොදුවේ බලන කල නාඩගම් බසෙහි කිසියම් කාව්‍යමය මුහුණුවරක් ද අනුප්‍රාසාදියෙන් යුක්ත වූ මඳක් ප්‍රශස්ති කාව්‍ය රීතියට සමාන වූ රචනා ශෛලියක් ද ඇති බවට පෙනේ...”

පිලිප්පුසිංඤෝගේ ඇහැළේපොළ හෙවත් සිංහලේ නාඩගම රචනයේ ප්‍රාරම්භක පොතේ කවිය පදවැල් කීපයකට අවධානය යොමු කරමු:

කොදිව් ජනන් සුරන් අනුක්‍රෝස

ද්‍රිෂටිපති ප්‍රතිපදන්; පබඳනට අනූනයෙන්

නතරැස්ත කවිදෝස හල ගැතුව

සහ සතට එක දන නැමැති ස්මෘති දී රකිත්

මේ රචකයාගේම සුලඹාවති නාඩගමේ පූර්ණ විරිදුව පබැ‍ඳෙන්නේ මෙපරිද්දෙනි.

සර්ව තෙදබල ‍මහිම වල්ලඹ වූ සර්ව උපතට හේතු සවු තැනින් තිලොව පිරි වැඩ සිටින අනාදි, ස්වයාම්බ වූ දෙවිතුමන්

බැතිව පිරිසිදු සිතින් අදහා වැඳ තුති කළෙමු මෙත් බැතින්

ගැතුව නිති රැක දෙවනු දොස් දුරැර යොමා දිව කුලුණැ සින්

ඉතිරිය ලබන කලාපයට...

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.