ආදි මුත්තාගෙන් ඈත් ව නව ඥාතියා වෙතට... | සත්මඬල

ආදි මුත්තාගෙන් ඈත් ව නව ඥාතියා වෙතට...

කෙටිකතාව දහ නව වැනි සියවසේ පැන නැඟී ගත වුණු ‘කෙටි’ කාලය තුළ ඉහත කී අංග ලක්ෂණ විදහා දක්වන ශානරයක් බවට පත් ව තමන්ගේ අනන්‍යතාවක් කර ගෙන ඇති බව පෙනේ. එහෙත් ඒ පරිසමාප්තියට පිටුපසින් ඉතිහාසයක් ඇත. ‘කතාන්තරය’ කෙටිකතාවේ ආදි මුත්තා නම් මේ වන විට කෙටිකතාව ස්වකීය ආදිමුත්තාගෙන් බොහෝ සේ ඈත් වෙමින්, කවිය නමැති නව ඥාතියා වෙත වඩාත් සමීප වෙමින් සිටී.

“කෙටිකතාවත් කවියත් නිවුන් සොහොයුරන් වැන්න. කළුවර රාත්‍රියක කෙටූ විදුලියක් නිමේෂයකින් මහා ප්‍රදේශයක් එළිපෙහෙළි කරන්නාක් මෙන්, කෙටිකතාව තෝරාගත් සිද්ධි සමූහයක් හා අර්ථ පූර්ණ බස් වහරක් මඟින් මහා ජීවන ප්‍රදේශයක් කරා එළිය විහිද විය යුතු ය. ගැඹුරු ජීවිත පරිඥානයක් හා බස හැසිරවීමෙහිලා කවියකු සතු ශක්තියක් නැත්තකුට හොඳ කෙටිකතාකරුවකු විය නොහැකි ය.”

කම්මැල්ලවීරයන්ගේ - මාංචු - කෙටිකතා පොතට මා ලියූ පසු සටහන මුළුමනින් ම මෙහි ඉදිරිපත් කළේ, මා ඒ නිගමනයට එළැඹියේ ඒ වන විට කෙටි කතාව හා කවිය අතර ඇති සමීප සම්බන්ධතාව පිළිබඳ මේ ශානර දෙක ම අවබෝධයෙන් යුතු ව හැදෑරීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. එහෙත් නවකතාව, කවිය, චිත්‍රය වැනි අනෙක් කලාංග සමඟ ගත් විට සාපේක්ෂ වශයෙන් කෙටිකතාවේ ජීවිත කාලය කෙටි ය. එහෙත් කෙටිකතාවේ මේ වන තෙක් එහි ස්වරූපය වැඩී වර්ධනය වූ හැටි විමසීම මේ ලිපියට කරන ප්‍රස්තාවනාවක් වශයෙන් වැදගත් ය. මන්ද යත් කම්මැල්ලවිරයන්ගේ කෙටිකතාවල පරිණාමය හා සමස්ත කෙටිකතාවේ පරිණාමය ද අතර යම්කිසි සමානත්වයක් මා දකින නිසා ය.

නිවුන් සොහොයුරෝ බොහෝ විට යම් යම් සමාන ගති ලක්ෂණ පෙන්වති. හැඩරුවෙන් විය හැකි ය. සමහර දෑවලට කරන ප්‍රතික්‍රියාවලින් විය හැකි ය. එහෙත් මේ සමානතා සමඟ සෑම නිවුන් සොහොයුරන් කෙරෙහි ම පාහේ උනුන්ට පමණක් විශේෂ වූ ගති ලක්ෂණ ද පවතී. ඒ පුද්ගලයකු වශයෙන් ඔවුන්ගේ ම සාරුප්‍යය විදහා දැක්වීමකි.

මා කළ නිර්වචනයේ දී නිමේෂයකින් දැක්වෙන ක්ෂණික බව හා කාල කෝදුවෙන් ගත් විට කෙටි බව, එමඟින් විශාල ප්‍රදේශයක් ආවරණය වන බව, සිද්ධි එක්තැන් කිරීමේදී තෝරා ගැනීමක් කරන බව හා විශේෂ භාෂා ප්‍රයෝග භාවිත කළ යුතු බව අවධාරණය කළෙමි.

කෙටිකතාව දහ නව වැනි සියවසේ පැන නැඟී ගත වුණු ‘කෙටි’ කාලය තුළ ඉහත කී අංග ලක්ෂණ විදහා දක්වන ශානරයක් බවට පත් ව තමන්ගේ අනන්‍යතාවක් කර ගෙන ඇති බව පෙනේ. එහෙත් ඒ පරිසමාප්තියට පිටුපසින් ඉතිහාසයක් ඇත. ‘කතාන්තරය’ කෙටිකතාවේ ආදි මුත්තා නම් මේ වන විට කෙටිකතාව ස්වකීය ආදිමුත්තාගෙන් බොහෝ සේ ඈත් වෙමින්, කවිය නමැති නව ඥාතියා වෙත වඩාත් සමීප වෙමින් සිටී. කවියේ ද මේ විපරිණාමය සිදු වේ. ග්‍රීක යුගයේ සිට දහ අට වැනි සියවස තෙක් බටහිර කවියේ ද ප්‍රමුඛස්ථානය ලැබුණේ කතාන්තරය මූලික කරගත් ආඛ්‍යාන කාව්‍යයවලට ය. එකී සියවසින් පසු කාන්තාරය ප්‍රමුඛ දීර්ඝ කාව්‍යය, පසු පෙළට යමින් සිරුරෙන් කුඩා භාව කාව්‍යය ඉදිරියට එමින් පවතී. එඩ්ගා ඇලන් ෆෝ කීවේ “දීර්ඝ කාව්‍ය යැ යි කියා දෙයක් නැතැ යි මම ප්‍රකාශ කරමි. දීර්ඝ බව - කාව්‍යය නම් සංකල්පයට ඉඳුරා පටහැණි ය.”

(කවිය සහ කවියා, 77 පිටුව).

එලරි සෙජ්වික් නම් අමෙරිකානු විචාරකයා තමා ලියූ ‘Novel and Story’ ග්‍රන්ථයේ කෙටිකතාව සිය ජීවිත කාලයේ පසු කළ මේ අවධි පිළිබඳ ඉඟියක් මෙසේ සපයයි.

“කෙටිකතාව අවස්ථා නිරූපණය සිද්ධි හා චරිත නිරූපණය හෝ ආඛ්‍යානය දක්වා විවිධ ස්වරූප ගෙන ඇත. ඒ නිසා එහි නැති දෙයක් නැත. ඇත්තෙන් ම කෙටිකතාව ඒ ඒ තැනැත්තාගේ සුවිශේෂ දක්ෂතාවට හැඩගැසෙන්න සමත් වාහකයෙකි.” (The modern short

story - H. E. Bates, 18 pg)

එච්. ඊ. බේට්ස්ගේ මේ කීම ද වැදගත් ය.

“මිනිස් ස්වභාවය දෘඪ ආකාරයෙන් එක තැන නොරඳා වෙනස් වෙමින් වැඩෙන්නා සේ ම කෙටිකතාව ද වෙනස් වෙමින් වැඩෙනු ඇත.”

(ඒ, 20 පිටුව)

කෙටිකතාව චිත්‍රපටය සමඟ සංසන්දනය කරන එච්. ඊ. බේට්ස් මෙසේ කියයි.

“කතාවක් සියුම් ලෙස ගත් ඉංගිතිවලින්, ක්ෂණික ඉඟිකාරක මඟින් කීම මෙන් ම, පැහැදිලි කිරීම් අර්ථ විග්‍රහවලින් තොර වීම ද චිත්‍රපටය මෙන් ම කෙටිකතාවේ ද ස්වභාවය යි.”

(පිටුව 22).

උතුම් කවියක ද ඇත්තේ මේ ගුණාංග බව සඳහන් කළ යුතු වෙයි.

භාෂාව මසුරුකමින් යොදා ගැනීම කෙටිකතාවේත්, නූතන කවියේත් පෙනෙන ප්‍රධාන මුහුණුවරකි. ඩිකන්ස්, කොනර්ඩ් වැන්නවුන් තම නවකතාවල බස යොදාගෙන, තමා විග්‍රහ කරන චරිතවල අංශයක් රේපයක් නෑර, සවිස්තරාත්මක පින්තූරයක් ඇඳීමේ ප්‍රවණතාව අද වන විට මහත් සේ වෙනස් වී ඇත. ඉහබ් හෂාන් නම් විචාරකයා තමාගේ ‘Dismemberment of Orphues’ නම් ග්‍රන්ථයේ භාෂාව කෙරෙහි ඇති මේ නව නැඹුරුව මෙසේ විස්තර කරයි.

“දහ හත් වැනි සියවස තෙක් මිනිස් වර්ගයාගේ සමස්ත අත්දැකීම් මෙන් ම යථාව ද වචනයෙන් ගැනීමට තැත් කරන ලදි. අද වචනයට ඇත්තේ එයට වඩා පටු තැනකි. මිනිස් ක්‍රියාකාරකම් චින්තාපර භාව ප්‍රකාශ කිරීමට භාෂාව සමත් යැයි පෙර මෙන් නොපිළිගැනේ... ඒ තැන උප භාෂාවලට, භාෂාවලට විරුද්ධ උපාය මාර්ගවලට, සංගීතයට මාරු වී ඇත. භාෂාවේ වපසරිය ලඝු වී ඇත.” (පිටුව 17).

හසාන් තම ග්‍රන්ථයේ සුසාන් සොන්ටාන්ග් නම් විචාරිකාවගේ පාඨයක් මෙසේ උද්ධරණය කර පෙන්වයි.

“මුනිවරයකුගේ ක්‍රියාකාරිත්වය, ශුන්‍යත්වයෙන් අවසානය දැකිය යුතු ය. එය දෙවියන් වුව ද නැති අවකාශය කරා යෑමට දරන උත්සාහයකි. එය දැනුම අබිබවා දැනුමකට එහා ඇති අවබෝධ කර ස්වභාව සොයා යෑමකි. එහෙයින් කලාව මෙහි දී නිර් - කලා තත්ත්වයට යා යුතුය. එසේ ම නිශ්චිත වස්තුවක් (මෙහි දී කතා වස්තුව යන්න සිහියට ගත යුතු ය) එල්ල කරගෙන කරන නිර්මාණ මෙහි දී නොතැකීම සිදු වේ. අධිෂ්ඨානයක් කරා යන ගමන නො ව නව නිර්මාණවලදී නොසිතා හමු වන අහම්බය ප්‍රමුඛ වේ. එමෙන් ම මෙය නම් නිහඬ බව සාක්ෂාත් කරගැනීම කරා යන ගමනකි.”

වචන බාහුල්‍යය හා අති මාත්‍ර විස්තරය නවකතාවේ, බොලට දක්වා අඳින ඇඳුම නම් හැකි තාක් දුරට වචනය සීමා කිරීම, ඒ වෙනුවට ඉංගිති හා සංඥා මඟින්, සෘජු නොවන මෙන් ම බහු ප්‍රස්තර සහිත ආකල්ප මතු කිරීම යන ගුණාංග විදහා දක්වන කෙටි ඇඳුමකින් සැරසී නූතන කෙටිකතාව අප ඉදිරියේ පෙනී සිටී. කෙටි ඇඳුමට ගරහන්නෝ එදත් සිටියහ. අදත් සිටිති. එහෙත් කැමැති වුව ද නැති වුව ද අද එය යථාවක් ව පවතී. සමහර විට නූතන කෙටිකතාව, සම කළ හැකි උපමාව කෙටි ඇඳුම නොවන්න පිළිවන. සොෆොක්ලීස්ගේ සුමට වූ නාට්‍ය ගැන කතා කළ ආදි චින්තකයෝ ඔහුගේ නාට්‍යය, වැසුණු තැන් මෙන් ම නොවැසුණු තැන් ද එක සේ ආකර්ෂණීය වන ග්‍රීක් කාන්තාවකට සම කළහ. නූතන කෙටිකතාවට ද ඒ උපමාව වඩාත් උචිත බව පෙනේ. වචනයෙන් වැසුණු තැන් මෙන් ම, නොවසා ඉතිරි කර පාඨකයාගේ පරිකල්පනයෙන් ගැනීමට ඉඩ හළ රමණීය ප්‍රදේශයක් නූතන කෙටිකතාවේ දෘශ්‍යමාන වන බැවිනි.

මෙහි දී ආර්චිබෝල්ඩ් මැක්ලීෂ් පැවැසූ මේ කරුණ ඉදිරිපත් කිරීම උචිත බව පෙනේ. එය වැදගත් වන්නේ කෙටිකතාව ද ඔහු කියන පරිදි ම වචනයේ සංඥාර්ථ සොයා යෑම කරා අද වන විට පැමිණ ඇති බවක් මේ ශානර දෙක සංසන්දනය කරන්නාට වැටහී යන නිසා ය.

“මම ඔබට එකක් කියමි. වචනයේ ‘හඬ’ මඟින් කවියක අරුත උද්දීපනය කරනවාට වඩා වචනයේ සංඥා මඟින් අරුත උද්දීපනය කිරීම වඩාත් විස්මයජනක ය. මන්ද යත් පවසන්න නොහැකි දෙයක් මෙහි දී කවිය මඟින් පවසන බැවිනි.” (කවිය සහ කවියා, පිටුව 200).

කවිය තම දීර්ඝ ගමන කෙළවරට පැමිණ ඇත්තේ, මේ නවාතැන වෙත නම් කෙටිකතාව ද තම කෙටි ගමනින් පසු පැමිණ ඇත්තේ මේ නවාතැන් පොළ වෙත ම ය.

එහෙත් කෙටිකතාව මේ වර්තමාන මුහුණුවර ගත්තේ, එහි කෙටි ආයු කාලයේ වුව ද පියවර කිහිපයකිනි. නූතන කෙටිකතාව කතාන්තරයෙන් මිදී, කෙටිකතා ස්වරූපය ගත්තේ නිශ්චිත වශයෙන් කවර කලක දැයි කීම අසීරු ය. එච්. ඊ. බේට්ස් ලියූ ඔයැ පදාැරබ ියදරඑ ිඑදරහ යන ග්‍රන්ථයේ ඔහු ප්‍රකාශ කරන්නේ, නූතන කෙටිකතාවේ පියා 1809 වසරේදී රුසියාවේ උපන් නිකොලායි ගොගොල් බව ය. පසු කලෙක මැක්සිම් ගෝර්කි “අප සියල්ලන් ම පැමිණියේ ගොගොල්ගේ හිම කබායෙනි” යි කීවේ අර්ථයක් ඇති ව ය. එය නූතන කෙටිකතාව ලොවට හඳුන්වා දුන් නිර්මාණය හැටියට බොහෝ විචාරකයෝ පිළිගනිති.

එහෙත් ඒ කාලයේ දී ම වාගේ අමෙරිකාවේ එඩ්ගා ඇලන්පෝ කෙටිකතා රචනටය බටුයේ ය. ඇලන් පෝ හා ගොගොල් ඉන් අනතුරු ව සෑහෙන කාලයක් යන තෙක් බටහිර කෙටිකතාව ගමන් කළ දෙමඟ සටහන් කළ නිර්මාණකරුවන් දෙදෙනා ය. ගොගොල්ගේ කෙටිකතා පිවිසුමේ මූලික ලක්ෂණය වූයේ චරිතායනය හෙවත්, කිසියම් චරිතයක හෝ චරිත කිහිපයක සංකීර්ණ භාවයක් කෙටිකතාව ඉඩ ලබා දෙන ඉඩ හසර තුළ ගොඩනැඟීමයි. නවකතාවක ඇති පුළුල් ඉඩකඩේ ගොඩනඟන තරමේ පරිපූර්ණ චරිත විවරණයක් නො වේ. කෙටිකතාවේ අඩංගු වන්නේ ඒ චරිතය මුහුණ දෙන, එක් සීමිත සිද්ධියක් විය හැකි ය. කෙටිකතාව මඟින් ගොඩනැඟීමට අදහස් කරන, ජීවිතාවබෝධයට සරිලන සිද්ධි පමණක් ඉතා පරිස්සමින් තෝරා, ගැළපෙන ආකෘතියක අඩුක් කිරීමක් මෙහි දී කෙටිකතාකරුවා අතින් සිදු වේ. ඒ අනුව එකී ආකෘතියත්, කතාවේ අන්තර්ගතයත් එකිනෙකින් වෙන් නොකළ හැකි ආකාරයට එකට බැඳී පවතී.

ගොගොල්ගේ ප්‍රසිද්ධ කෙටිකතාවේ එන ප්‍රධාන චරිතය වන - අකාකි අකකිච් නම් ලිපිකරුවා හා ඔහු බොහෝ සේ දුක් විඳ මිලට ගත් හිම කබාය, කන්තෝරු මිතුරන් එය සොරාගෙන සඟවා තැබීම, ඉන් හටගත් කම්පනයෙන් වන ඔහුගේ මරණය, ඔහුගේ අවතාරය හිම කබායක් රැගෙන මඟ රැක සිටීම - එකී කෙටිකතාවේ එන සිද්ධිවල සාරාංශයකි. සිද්ධිය මෙය පමණක් වුව ද, සමස්ත පීඩිත ජනතාව ම නියෝජනය කරන චරිතයක අසරණ දුක්ඛිත ඉරණම කතාවෙන් කියැවේ. ගොගොල් හඳුන්වා දුන් හා ඉන් පසු ඔහු අනුව ගිය කෙටිකතාකරුවන්ගේ මෙවන් කෙටිකතා කතා වින්‍යාසය හෙවත් plot වැදගත් තැනක් නොගනී. රටාවකට ගැළපූ සිද්ධි මාලාවක් ඇතත් ඒවා විස්මය හේ කූතුහලය දනවන කතා වින්‍යාසයක් කරා ගෙන යෑමක් සිදු නො වේ. මෙහි දී වැදගත් ම අංග ලක්ෂණය වනුයේ කතාව එන සංක්ෂිප්ත බව ය.

ඇලන් ෆෝගේ කෙටිකතාවේ සමස්තය ඉසුලුවේ මීට වඩා වෙනස් ස්වරූපයකි. ඔහුගේ කෙටිකතාවල කතා වින්‍යාසයට හිමි වූයේ ඉතා ප්‍රබල තැනකි. ඔහු ද තෝරාගත් සිද්ධි පෙළ, ඉතා සැලකිල්ලෙන් පෙදෙන් පෙද තම කතාව, කුළුගැන්වීමක් කරා ළඟා වන තෙක් සීරුවෙන් ගොඩනඟයි. අවසාන ඵලාප්තියක් කරා ළඟා වීම මේ ගොඩනැඟීමේ අරමුණයි.

බිහිසුණු අත්දැකීම්, මිනිස් ජීවිතයේ අඳුරු ආගාධවල තැන්පත් වී ඇති නොමිනිස් ගුණ ක්රෑරත්වය, මනස්තලයේ ඉතා ඈත අන්තයට ගොස් විකල් වූ මනස් ඇති මිනිසුන් හා ගැහැනුන් දක්වාලීම ඔහුගේ කෙටිකතාවල බහුල ය. අන්ධකාර ගුප්ත ආලේපයක් ඔහුගේ මුණු කතා සමුච්චයේ ම වැද්දගෙන සිටී. අවසානයේ කතාව කෙළවර වන්නේ එකී ස්වභාවය පුපුරා යන තත්ත්වයට පැමිණ කියවන්නා තුළ අති මහත් ත්‍රාසයක් හා බියක් දනවමිනි. ඔහු ලියූ පිට් ඇන් ද පෙන්ඩ්‍යුලම්, මර්ඩර් ඉන් ද රියුමෝර්ග් වැනි කතාවල මේ ලක්ෂණ ගැබ් ව පවතී.

මෙසේ ගොගොල් චරිත විග්‍රහයේ ද, ෆෝ කතා වස්තුවේ ද වැදගත්කම සටහන් කිරීමේ නිරත වූ අතර ඉන් පසු අමෙරිකාවේ, රුසියාවේ, ප්‍රංසයේ හා බ්‍රිතාන්‍යයේ ද බිහි වූ කෙටිකතාකරුවෝ මේ දෙමඟකින් එකක් තම ගමන් මාර්ගය ලෙස තෝරා ගත්හ. අමෙරිකාවේ 18 වැනි සියවසේ පහළ වූ, බ්‍රෙට් හාර්ටේ, ඕ හෙන්රි, සාකි වැන්නවුන් තම තමාගේ සුවිශේෂතා සහිත වුව ද මූලික වශයෙන් අනුගමනය කළේ ඇලන් පෝගේ ශෛලියයි.

Valery Shaw නම් විචාරිකාව තම ‘The short story - Critic al Introduction’ නම් ග්‍රන්ථයේ පවසන මේ කරුණ ද කෙටිකතාව ද, කවිය ද ඇතුළු විවිධාකාර ශානර සමඟ ඇයි හොඳයිකම් පවත්වන සාධකයකි.

“කෙටිකතාව සමාන කළ හැකි කලාංගයන්ගේ කෙළවරක් සෙවිය නොහැකි ය. එය තම වර්ධනීය අවස්ථාවල අනෙක් සෑම සියලු සාහිත්‍යය ශානරවලට ම නෑකම් දක්වයි. විටෙක එය මධ්‍යකාලීන දේශනාවලට, විටෙක යහපත් රචනාවලට ආදි බලාඩ් කාව්‍යවලට සොනෙට් කාව්‍යයට ළං වෙයි. ඒ ඒ කාලවකවානු කෙටිකතාවේ වපසරිය පුළුල් කිරීමට උදා කරයි. මේවා කෙටිකතා රචකයන්ට ප්‍රයෝජනයට ගැනීමට හැකි මාර්ග වෙයි” (පිටුව 9).

කෙසේ වුව ද කෙටිකතාව කවියට සම කිරීම ප්‍රථම වරට කළේ ඇලන්පෝ ය. වැලි ෂෝ තම ග්‍රන්ථයේ මේ කරුණ මෙසේ විදහා දක්වයි.

“අතිවිශිෂ්ට පිවිසුමකින් පෝ, ගයෙන් රචිත කෙටිකතාව - කාව්‍ය ප්‍රබන්ධයේ ඔහු දුටු ලක්ෂණ හා සමපාත කළේ ය. කවියක පවතින මූලික ස්වභාවය වන ඒකමිතික අන්තයක් Unity of Effect කරා යෑම කළ හැක්කේ කවිය එක් ක්ෂණයකින් කියැවීමෙන් යැයි ඔහු පැවැසී ය. සියලු චිත්ත උද්දීපන වහා ඇවිළී නිවී යයි. ඒ අනුව දීර්ඝ කාව්‍යයක් යනු විරෝධභාසයකි. ඒකමිතික බව නැති ව, ගැඹුරු සංවේදනා මතු කර ගත නොහැකි ය. එහෙයින් කෙටි කවියක් විඳින්නා සේ කෙටිකතාවත් එක හුස්මට විඳිය යුතු ය..... නවකතාකරුවාට නැති මේ අවස්ථා ප්‍රයෝජනයට ගනිමින් කියවන ව්‍යායාමය මඟින්, කතාව කියවන්නාට භාව කාව්‍යයක මෙන් උච්ච කුට ස්පර්ශ කළ හැකි වේ.” (පිටුව 9)

තවදුරටත් පෝ කීවේ මේ ඒකමිතිය හා කුටස්ථානය පරාමර්ශනය කළ හැක්කේ ඒකීය ධාරණාවක් කරා කෙටිකතාව රැගෙන යෑමෙන් පමණක් බව ය.

කෙසේ වුව ද කතා වස්තුව නිසි හැඩතල තබා, ගොඩනඟා බිඳෙන් බිඳ කුළු ගන්වා, අවසන නොසිතු අන්තයක් කරා එය ගෙනවුත්, පාඨකයා තුළ විස්මයක් ජනිත කරවන ගමන්, මනුෂ්‍ය ස්වභාවයේ ඇති යම් යම් සොඳුරු අඳුරු පැති එළිපෙහෙළි කිරීමේ කුසලතාව උදක් ම පෙන්වූයේ ප්‍රංසයේ ගීද මෝපසාං ය. මෝපසාන් හා චෙකොෆ්ගේ නිර්මාණ සසඳමින් එච්. ඊ. බේට්ස් මෙසේ පවසයි.

“මෝපසාං ප්‍රංස මනසේ හැටි සොබා දක්වමින්, නිරාකුල වූ ද, ඇසිඩ් මෙන් කාගෙන යන්නා වූ ද යථාර්ථවාදි සරල ස්වභාවයක් හා ස්වභාවෝක්තියක් සහිත මඟක් ගෙන ‘Boule de Suif ’වැනි අගනා කතා නිර්මාණ කළේ ය. අනෙක් අතට චෙකොෆ් ජීවිතය දෙස වක්‍රාකාරයෙන් බලමින්, බලපුළුවන්කාරකම් නොපෙන්වමින් හරියට යමක් ඈත සිට මෙහෙයවන්නාක් මෙන්, ජීවිතය ස්පර්ශ කරමින් නිශ්චිත අරමුණක් නැති සිද්ධි මාලාවක් ලෙස පෙනුණු වියමනකින් ‘Darling’ වැනි අති විශිෂ්ට නිර්මාණ බිහි කළේ ය. (පිටුව 74)

මෝපසාංගේ ප්‍රකට කෙටිකතා වන ‘දියමන්ති මාලය’, ‘ලණු කැබැල්ල’, ‘බෝල්ඩි සුෆ්’, ‘ය්වෙට් මැඩ්මොසයිල් ෆිෆි’ යන කවර කෙටිකතාවක් ගත්ත ද ඔහුට උරුම අංග ලක්ෂණ ඒ කෙටිකතාවල එයි.

එහෙත් ඔහු අනුගමනය කරමින් කෙටිකතාකරණය බට, ඕ. හෙන්රි, සාකි, රඩ්යාඩ් කිප්ලින්ග්, සොමර්සෙට් මෝම්, වැනි කෙටිකතාකරුවෝ හුදෙක් කතාන්තරයේ කුළු ගැන්වීම හා විසඳීම මඟින් පාඨක මනසෙහි ඇති කරන ත්‍රාසයෙන් එහා ගිය කතා ගෙතීමට අපොහොසත් වූහ. පාඨකයා බැඳ තබා ගැනීමට කතාව කූතුහලයක් - අවසානයේ අනපේක්ෂිත අවසානයක් කරා ද ඔවුන් රැගෙන ගියත් මෝපසාං හුදෙක් මේ මැජික් අවසානයට මුල් තැන නො දුන්නේ ය. බේට්ස් කියන්නේ මෝපසාංගේ කෙටිකතාවල - කතාන්තරයත්, ඛේදයත් එක්වර ම එක් තැන වන බව ය. නැතහොත් මෝපසාං කතාන්තරය ගොඩනඟන්නේ, මනුෂ්‍ය ස්වභාවයේ ඔහු දුටු පැතිකඩ පාඨක හදවත වෙතට ගෙනෙන යානයක් ලෙස බව ය.

ගොගොල් හෙළි කළ මාවතෙහි ගොස් කෙටිකතා රචනා කළ රචකයෝ රුසියාවේ මෙන් ම අනෙකුත් යුරෝපීය රටවල ද සිටියහ. අයිවන් ටර්ගිනිප්, කොරෙලෙන්කෝ, ඇලෙක්සැන්ඩර් කුප්රින්, අයිවන් බනින්, ටෝල්ස්ටෝයි, ගෝර්කි රුසියාවේ ද, ඇමරිකාවේ අර්ස්කින් කෝල්ඩ්වෙල්, කොපාර්ඩ්, කැතරීන් ඈන් පෝටර්, කැතරීන් මෑන්ස් ෆීල්ඩ් මේ ගණයේ ලා සැලකිය හැකි කෙටිකතාකරුවන් හා කාරිනියන් ය.

කෙසේ වුව ද කතා වස්තුව මුදුනේ නොතබා චරිත කේන්ද්‍ර කරගෙන කළ කෙටිකතා රචනයේ ප්‍රමුඛයා අවිවාදයෙන් ම ඇන්ටන් චෙකොෆ් ය. ඔහුගේ ප්‍රකට කෙටිකතා වන ‘බල්ලා කැටුව යන කාන්තාව’, ‘හවුස් විත් අ මැන්සාඩ්’, ‘සාහිත්‍ය ගුරුවරයා’, ‘හයේ වාට්ටුව’, ‘අප්‍රසන්න කතාවක්’, වැනි කතා විමසන්නකුට මේ කරුණ මැනවින් ස්ඵුට වෙයි.

කතාව ගොඩනැඟෙන්නේ බොහෝ විට එක් චරිතයක් හෝ දෙකක් වටා බව පැහැදිලි ව පෙනේ. වැලරි ෂෝ මේ ආකාරයේ කතා ගොඩනැඟීම පිළිබඳ ව කරන මේ සඳහන වැදගත් ය.

“මෙහි දී කතාකරුවා බාගෙට ප්‍රකාශ වන අභ්‍යන්තර චිත්ත ස්වභාව, බාගෙට ගොඩනැඟුණු හැඟීම් හා සිතිවිලි මත පදනම් වෙමින්, කතා වස්තුව මත - අඩු බරක් තබමින් අතිශයෝක්තියෙන් නැඟූ සිද්ධිවලින් හා අසාමාන්‍ය මානසික ස්වභාවයන්ගෙන් ඈත් වෙමින්, ආත්ම ප්‍රකාශනයට වැඩි බරක් දෙමින් සිය නිර්මාණය සිදු කරයි.

ඇය තවදුරටත් චෙකොෆ්ගේ කතා ශෛලිය පිළිබඳ මෙවැනි විස්තරයක් කරයි.

“චෙකොෆ්ගේ කතා ශෛලිය පෝ හා බ්‍රැන්ඩර් මැතිව්ස් උත්කර්ෂයට පත් කළ ඒකීය ධාරණාවලට දැමිය නොහැකි ය. ඇත්ත වශයෙන් ම ඒ ගණය නැතැයි චෙකොෆ්ගේ කතා ගැන දුක්වීමට අවශ්‍ය නැත. මන්ද යත් චෙකොෆ්ගේ කතාවට ජීවය රැඳී ඇත්තේ එවැනි දෘඪ රාමුවකට නොබැඳි ජීවිතයේ පවතින බහු ප්‍රෂ්තර ගුණය තම කතාවලින් ගැනීමට යත්න දැරීම නිසා ය.”

චෙකොෆ්ගේ විශිෂ්ට බව පැන නැඟෙනුයේ - ඔහු කේවල පුද්ගලයා - කෙරෙහි පාන අවධානය හේතුවෙනි.

චෙකොෆ් ලියූ ලිපියක 1899 වසරේදී ඔහු මෙසේ ලිවී ය.

“මට අප රටේ බුද්ධිමත් අතළොස්ස ගැන විශ්වාසයක් නැහැ. මා විශ්වාස කරන්නේ කේවල පුද්ගලයන් ය. රුසියාව පුරා හුදෙකලාව විසිර සිටින තමන්ගේ ම පෞද්ගලික ජීවිත ගත කරන අය මඟින් අප ආත්ම විමුක්තිය සෙවිය යුතු ය.”

වීරයන් නොවූවත් ඔවුන් මිනිසුන් වශයෙන් වැදගත් යැයි චෙකොෆ් පැවැසී ය.

“මම දෙපා දෙවිවරු ගැන විශ්වාස නො කරමි. ඔහු වරෙක කීය. ඔහු තම සහෝදර ලේඛකයන්ට කීවේ දුෂ්ටයන් හා සුර දූතයන් ගැන නොලියා, සාමාන්‍ය ප්‍රේමය හා ගේහ සිත ජීවිතය ගැන ලියන ලෙස ය.” (වැලරි ෂෝ - පිටුව 121-122).

චෙකොෆ් ස්වකීය චරිත ගොඩනඟන්නේ ඔහුට උරුම ලතාවකට ය. මෝපසාං තම චරිත නිරූපණය කළේ තද වර්ණ ගෙන සිතුවම් අඳින්නකු විලස නම්, චෙකොෆ් සිය කතා ගොතන්නේ ලා වර්ණ යොදාගෙන ය. බැලූ බැල්මට ඒකමිතියකට හසු නොවන වැල්වටාරමක් ලෙස පෙනුණ ද, අවසානයේ ඔහුගේ කතා රටාව කතාවට කේන්ද්‍රීය වූ මනුෂ්‍ය චරිතවල සූක්ෂ්මාංග, කතාව කෙළවරදී නැවත නැවතත් පාඨක හදවතේ තෙපුල් දෙමින් කිඳා බසින ආකාරයට ය. බේට්ස් මේ ගතිය පළ කරන්නේ මෙසේ ය. එහිදී ඔහු මෝපසාං, චෙකොෆ් සංසන්දනය කරයි.

“මේ දෙදෙනාගේ ම (මෝපසාං හා චෙකොෆ්) ශෛලිය සරල බවේ රමණීය ප්‍රමිතියක් පෙන්වයි. ඒවායේ නැඹුරුව සෘජු ය. ආයාසයෙන් ගෙතූ බවක් නො පෙනේ. මෝපසාංගේ කතා ඇවිළෙන්නේ ක්ෂණික ව ය. ඒ චරිත බිඳෙන සුලු ය. තර්කානුකූල ය. දිදුලන සුලු ය. මැණිකක් මෙන් ඝන ය. එහෙත් චෙකොව් විෂයෙහි ගත හොත් ඔහුගේ කතා නිරාකූල ය. ආටෝපයෙන් තොර ය. කථෝපකථන ස්වභාවයෙන් යුක්ත ය. කටුසටහනක් මෙනි. ලේස් ඇඳුමක් සේ සියුම් ය” (පිටුව 78).

ඔහු මෙසේ චරිත ගොඩනැඟීමේදී පෙන්වන ආකල්පය තවදුරටත් පැහැදිලි කරයි.

“මෝපසාං මෙන් නොව චෙකොෆ් තමා ගොඩනඟන චරිත සමඟ ඉතා සමීප ව ළං නොවී ය. එහෙත් එළියට ප්‍රකාශ නොවන, විලාසයකින් තමා ගොඩනඟන, චරිතවල ක්‍රියාකලාපය පිළිබඳ වගකීම භාර ගත්තේ ය. එහෙත් ඔහු තම චරිත වෙත දැක්වූයේ නීතීඥවරයකු හෙළන බැල්මක් නො වේ. වෛද්‍යවරයකු හෙළන බැල්මකි. ඔහුගේ රැකියාව ද වෛද්‍යවෘත්තිය විණි. ඔහු රෝගියාගේ ඇඳ අසල සිට ඔහුගේ අත ගෙන බලන්නාක් වැනි ය. ඒ චරිත හඳුනාගැනීම හා ඒ ඒ චරිත වෙත පතුරුවන කරුණාව අතිමහත් ය. ඒ චරිත අමතා ඔහු මෙසේ කියන්නාක් වැනි ය. “මේ අය කරන දේවලට ඒ අය වගකියන්න ඕනෑ බව මා දන්නවා. එහෙත් ඔවුන්ට මෙවැනි දේකට මුහුණ දෙන්න වූයේ කොහොම ද? බොහොම සුළු සිද්ධියක් වෙන්න ඇති එයට හේතුව”. එවැනි සුළු සිද්ධියක් සොයා පාදාගෙන ආලෝකය වෙත ගෙනැවිත් ප්‍රකට කිරීමට චෙකොෆ්ගේ සංවේදනාත්මක පැහැදිලි කිරීමේ යතුරයි. අප හැරී ඔහුගෙන් ඇසුවොත්, ඔහුගේ පැහැදිලි කිරීම අප හරි හැටි වටහා ගත්තේ ද කියා එයට පිළිතුරු දිය යුත්තේ අප ම ය. මක් නිසාද යත්, ඒ වන විට චෙකොෆ් එතැනින් ඉවත් ව ගොස් ඇති හෙයිනි.”

(පිටුව 77)

චෙකොෆ්ගේ මේ දුරින් හිඳ වක්‍ර ව පවසන ශෛලිය පිළිබඳ ව සමහර පාඨකයන්, චෙකොෆ්ගේ කතාවල කිසිවක් සිදු වන්නේ නැතැ යි යනුවෙන් කරන විවේචනයට බේට්ස් මෙසේ පිළිතුරු දෙයි.

“එහෙත් සත්‍යය නම් චෙකොෆ්ගේ කෙටිකතාවල, අති මහත් දේවල් සිදු වන බව ය. සමහර විටෙක එය කියවන පිටුවේ ඇති අකුරුවල උඩු අරුත් නොවන්නට පිළිවන. ඒ කතාවල සිදු වන දේ චෙකොෆ් ගම්‍ය කිරීමක් කරයි. එහි ඉඟි කිරීමක් පමණක් වෙයි. එළිපිට ප්‍රකාශ කිරීමක් නොකෙරෙයි. ඉතා වැදගත් කාරණය නම්, මේ කතාව නිම වූ පසු ද එහි සිදු වීම් දෝංකාර දීම ය. කිසිවක් සිදු නොවෙතියි පවසන පාඨකයා ඇත්ත වශයෙන් ම කරන්නේ තමා ම විවේචනය කර ගැනීමකි. “කිසිවක් නොවන්නේ ය” කියවන්නාගේ මනසේ හට ගන්නා සාවද්‍ය ආකල්පයකි. චෙකොෆ් තම කතාවේ බැලූ බැල්මට වැදගත් නැතැ යි සිතන සිද්ධිවල කටුසටහනක් ගෙන හැර පායි. එහෙත් ඒ කටුසටහන, පාඨකයා මසින් පිරවීම හරි හැටි කළොත්, කතාවේ එන මනුෂ්‍යත්වයේ ගැඹුර ඔහුට වැටහෙනු ඇති.”

මේ ඡේදයේ දැක්වෙන වැදගත් ම කරුණ නම් චෙකොෆ්ගේ කතාවල ඇති, ඉඟිකාරක ලක්ෂණ වටහා ගැනීමට නම්, පාඨකයාගේ රුචිකත්වය ද එතරම් ම ඉහළින් පැවැතිය යුතු බව ය. පාඨක ප්‍රතිචාරය හරි හැටි සිදු නො වේ නම්, සමස්ත වින්දනය ලබා ගත නොහැකි ය. හොඳ කවියක ද පවත්නේ මේ ගුණය ම ය.

කෙටිකතාව මෙසේ - සංකේත, ඉඟිකාරක, ව්‍යංගය ප්‍රමුඛ ව කවිය දක්වා ගෙන ඒමේ ගෞරවය චෙකොෆ්ට මූලික වශයෙන් හිමි විය යුතු ය.

මේ ලිපියේ එන න්‍යායාත්මක පක්ෂයට බර කරුණු හරි හැටි සාධනය කිරීමට නම්, ඒ කෙටිකතාකරුවන්ගේ කෘති එකක් හෝ දෙකක් වෙත ගැඹුරින් එබී බැලිය යුතුය. එහෙත් ලිපිය දීර්ඝ වීම නිසා එ සේ කිරීමට ඉඩක් නැත.

චෙකොෆ් කෙටිකතාව ගෙන ආ මේ දුර තවදුරටත් ඉදිරියට ගෙන ආ නූතන කෙටිකතාකරුවන් හා කෙටිකතාකාරියන් රාශියකි. කැතරීන් මෑන්ස් ෆීල්ඩ්, ඒ. ඊ. කොපාර්ඩ්, ජේම්ස් ජොයිස්, ඕ. ෆ්ලැහාර්ටි, ඕ. කොනර්, අර්නස්ට් ෆෙමින්වේ ආදීන් මෙහි දී සිහියට නැඟේ. තම තමාගේ සුවිශේෂ ලක්ෂණ සහිත වුවත් පොදුවේ ගත් විට මේ කතාකරුවෝ චෙකොෆ් පෙන්වූ මඟ ඔස්සේ චරිතායනය මත පදනම් ව ඉදිරියට ගියහ.

සංක්ෂිප්ත බව, ඉඟිකාරකය, කතාවේ සමස්තය මඟින් පෙරී එන මහ අරුත, ඒ අරුත ග්‍රහණය හා විඳීමට පාඨකයා සතු විය යුතු විශේෂ කුසලතාව යන මේ ගුණාංග සියල්ල පොදුවේ මෙවැනි කෙටිකතාකරුවන් තුළ ඇත.

මේ අය අතරින් විශේෂයෙන් ම ජේම්ස් ජොයිස් (තමන්ගේ ‘Dubliner s’ ග්‍රන්ථයේ කෙටිකතාවලින් ද හෙමින්වේ තම ‘Killer s’, ‘The undefeated’, ‘fifty gr and’, ‘snows of Killimanj aro - Hills like white elephants’ වැනි කතාවලින් ද කෙටිකතාව තවදුරටත් ඉදිරියට ගෙන ගොස්, කතා වින්‍යාසයට හා චරිත මත දැඩි සේ පදනම් වීම, ඉක්මවා ගොස් කවියක - මූලික ගුණාංගයක් ලෙස ආර්චිබෝල්ඩ් මැක්ලීෂ් හැඳින් වූ පහත සඳහන් වන ස්වභාවය කරා කෙටිකතාව ගෙන යෑමට ප්‍රාරම්භක වූ බව කිව යුතු ය.

“කවියට ඇති වචන විදුලි කවන්නා සේ අරුතින් සන්නද්ධ කළ යුතු ය. ගගග කවිය අරුතින් සංදීපනය වීම ඇත්තේ කවිය තුළ ම යි. කවියෙන් පිටතට ගත් විට ඒ අරුත් වියැකී යයි. වෙන වචනවලින් කිව හොත් කවියේ මේ වචනවලට පුවරා ඇති අරුත් විශේෂ ආකාරයේ අරුත් වේ. මෙහි දී අරුත් පැන නඟින්නේ සමස්තයක් ලෙසයි. සජීව ලෙසයි. ඒ අරුත අවබෝධ කරගන්නේ පාඨක හදවතයි. එය මුවට ගෙන කැබලි කැබලි කරන ආකාරයේ වියුක්ත අරුතක් නො වේ”

(පිටුව 190 - කවිය සහ කවියා)

මෙ සේ චිත්ත මාත්‍ර පමණක් ප්‍රධාන අමුද්‍රව්‍ය ලෙස ගෙන එන කෙටිකතාව අද, කවියට වඩාත් ළං වී ඇත. මේ අදහස සනාථ කිරීමට බොහෝ උදාහරණ ගෙන හැර දැක්විය යුතු නමුත්, විශේෂයෙන් ම, ජේම්ස් ජොයිස් හා හෙමින්වේ පිළිබඳ j H. E. Bates පවසන දීර්ඝ විස්තරයෙන් උධෘත දෙකක් පමණක් ඉදිරිපත් කිරීමට කැමැත්තෙමි.

ජොයිස්ගේ ‘The Dead’ නම් ඉතා විශිෂ්ට කෙටිකතාවේ කොටසක් ඉදිරිපත් කර බේට්ස් මෙසේ පවසා සිටී.

“එහි පවතින තානය කාව්‍යමය නිහතමානිත්වයෙකි. එහි කිසියම් විශේෂ උපායක් නැත; රූපයක් නැත; හුදෙක් සංගීත රචනාවක පරිද්දෙන් විචිත්‍ර ලෙස සංග්‍රහ කර ඇත. එහිදී සංගීතය හැමවිට ම කරන්නා සේ රූපමය හා ආවේදනාත්මක ගුණ ජනිත වෙයි”

(පිටුව 156)

“ජොයිස්ගේ අදීනත්වය පැන නඟින්නේ අදහස්නිසා නො වේ. ලොමු දැහැගන්නා සිද්ධි නිසා නො වේ. කතා වින්‍යාසය සූර ලෙස ආම්බාන් කිරීමෙන් නො වේ. මනස විලම්භීත කරන විමතිවලින් නො වේ. සාමාන්‍ය ජීවිතයේ හමු වන (නත්තල් සාදයක්, සියදිවි නසා ගැනුමක්, බිමත් ලිපිකරුවෙක්, බෝඩිමක ජීවිතේ, ඊර්ෂ්‍යා පරවශ බවක්) වැනි සිදුවීම් ස්වාභාවික අයුරින් එහෙත් දයාර්ද්‍ර බවින් යුතු ව විෂය මුලික ලෙස, එහෙත් දුර්ලභ සුන්දරත්වයකින් යුතු ව හා ආවේදනාත්මක තානයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමෙනි.

(පිටුව, 156).

හෙමින්වේගේ කෙටිකතාව ගැන බේට්ස්ගේ දීර්ඝ විවරණයේ තැනක මෙසේ සඳහන් වේ.

“හෙමින්වේ ඒ සම්ප්‍රදාය (අතිමාත්‍ර විශේෂණ හා අලංකාර යොදා ඉදිරිපත් කළ නිර්මාණාත්මක බස) මුළුමනින් ම ඉවතට පිස දැමී ය. ඒ තැනට ඔහු යෙදුවේ ව්‍යංගය දනවන වචනයි. පරිස්සමින් වචන තේරීමෙන්, ඒ වචන අනෙක් වචන සමඟ පවත්වන සමාගමයෙන්, ඒ වචන ගොනු කිරීමෙන් ඔහු චරිතයක මනෝභාවය හෙළි කිරීමට සමත් වේ. එහිදී ඔහුගේ හෝ ඇගේ කෝපය මෘදු බව, විපිලිසර බව මෙන් ම, ඒ ඇමතීම් උත්ප්‍රාසාත්මක ද නැත හොත් කලකිරීමකින් කරන්නේ ද යන්නත් ඔහු තමාගේ භාෂා විලාසයෙන් ගම්‍ය කළේ ය. හෙමින්වේ පාඨකයාගෙන් ඉල්ලා සිටියේ වෙන අන් දෙයක් නො ව මේ ඉඟි වටහා ගැනීමේදී පාඨකයාගේ සහයෝගයයි” (පිටුව 172).

ආචාර්ය ලියනගේ අමරකිර්ති මහතා තම කෙටිකතාව නම් ග්‍රන්ථයේ පෙන්වා දෙන ක්ෂුද්‍ර කතාව හෙවත් කෙටි ම කෙටිකතා ද, වචනය එහි කෝටුවට ම සැසහැර ව්‍යංගය ඉඟිකරණය මඟින් ආස්වාදයක් ලැබීමට වර්තමාන ලේඛකයා දරන වෑයමක් සේ පෙනේ. මට නම් පෙනෙන්නේ එය කෙටිකතාවේ හා දිග - කෙටි - ගමනේ ම කවියා හා ආත්මගත වීමට ඇති නැඹුරුව පහදා දෙන්නක් බව ය.

(ලියනගේ අමරකීර්ති, කෙටිකතා කලාව,

පිටුව 291-311).

කම්මැල්ලවීර කෙටිකතාව ඔස්සේ ගමන් කළ දිග ගමන අරඹන්නේ 1985 ඔහු විසින් පළ කරන ලද ‘කළු සපත්තු’ කෙටිකතා එකතුවෙනි. ඉන් අනතුරු ව මේ දක්වා ඔහු පළ කර ඇති කෙටිකතා ග්‍රන්ථ සංඛ්‍යාව 11 කි. ඔහු කෙටිකතාකරණයට එළැඹීමට පෙර, සිංහල කෙටිකතාව පැවැති තැන ගැන මඳක් සිහි කිරීම, ඔහුගේ කෙටිකතාව එයට සුදුසු තන්හි පිහිටුවීමට, පටුනක් සපයන බව පෙනේ. ඒ වන විට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ (ඒ මහතා ලියූ ගැහැනියක්, 1941 කෙටිකතාව, ප්‍රථම සිංහල කෙටිකතාව ලෙස සැලකේ) කෙටිකතා පොත් කීපයක් පාඨකයාට ඉදිරිපත් කර තිබිණි. කෙසේ වුව ද විටෙක කම්මැල්ලවීර ද පෙන්වාදී ඇති පරිදි, අතළොස්සක් හැර ඒ කෙටිකතා අතුරින් අනිත් ඒවා කෙටිකතාවේ උච්ච කූට ස්පර්ශ කරන්නේ නැති බව පිළිගත යුතු ය. යථාර්ථවාදි රීතිය පදනම් කරගත්තත්, ඔහුගේ බොහෝ කෙටිකතා කතාන්තරයේ ඉමෙන් එහාට ගියේ නම් ඒ කලාතුරකිනි. ජී. බී. සේනානාක කෙටිකතාවේ ආකෘතික ස්වරූපයේ කිසියම් නිමහම් කිරීමක් කළ ද, ඇලන් පෝ හඳුන්වා දුන්, ආරම්භය, කතාව අවසානයේ ඉලක්කය ලෙස ගත් මඟෙක ගිය ද, කෙටිකතා කලාවට බරසාර දායකත්වයක් ඔහුගෙන් නොලැබිණි. ‘ජීවන සුවඳ’ කෙටිකතා පොත ගුණදාස අමරසේකර එවක ලියූ කෙටිකතාවල පරිණත භාවයක් ස්ථාපිත කළ බව සඳහන් කිරීම කළ යුතු ය.

චෙකොෆ් විසින් අනුදත්, රීතිය බොහෝ දුරට අනුගමනය කරමින්, රමණීය කෙටිකතා කීපයක් එකී ග්‍රන්ථය මඟින් අමරසේකර සිංහල සාහිත්‍යයට දායාද කළේ ය. එහෙත් ඉන් බොහෝ කලක් යන තුරු අමරසේකර කෙටිකතා ක්ෂේත්‍රයට නො ආවේ ය. ඩබ්ලියු. ඒ. සිල්වා, හේමපාල මුනිදාස යන නිර්මාණකරුවන් අනුගමනය කළේ කූතුහලය හා විමතිය යන ආස්ථාන දෙක පදනම් කරගෙන, ඕ. හෙන්රි සමසෙට්මෝම් වැනි කෙටිකතාකරුවන් අනුගමනය කළ ක්‍රියාමාර්ගයි. මෝපසාං හඳුන්වා දුන් කෙටිකතා රීතියේ හරය නො ව පොත්තේ පමණක් ගත් ඒ කතා ලාංකේය කෙටිකතා ලෝකයේ හමා ගිය වියළි හුළඟක් හා සමාන ය.

කම්මැල්ලවීර - කෙටිකතාකරණයට පිවිසෙන්නේ කෙටිකතාව පිළිබඳ කල් තබා කළ අධ්‍යයනයකුත් පෞද්ගලිකව ම අත්විඳි ජීවන අත්දැකීම් ගොන්නකුත් සිත දරාගෙන ය. ආරම්භයේ පටන් ම ඔහුගේ කෙටිකතාවේ පෙනෙන ගැඹුරු ජීවිතාවබෝධය ඔහු ලද අත්දැකීම්වල ප්‍රතිඵලයකි. මැජික් අවසානයකට උඩින් පැන, කියවා නිම වූ පසු ද, යළි යළිත් පාඨක සිතෙහි දෝංකාර දෙන කතා ව්‍යූහයකට නමෝ විත්තියෙන් අත තබන්නේ ඔහු කෙටිකතාව පිළිබඳ කළ අධ්‍යයනයේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි.

කවිය පිළිබඳ මා කියවා ඇති අනේකාකාර නිර්වචන අතර, මා වඩාලාත් කැමැති වන්නේ “කවිය වූ කලි සංක්ෂිප්ත බවේත්, රිද්මයේත්, තේමාත්මක ගැඹුරේත් ඒකමිතියකියි යන්නට යි.”

සංක්ෂිප්ත බව හොඳ කෙටිකතාවක් එහි ජන්මයෙන් ම ලබන වරදානයකි. කතාවට මූලික වන සිද්ධිදාමය ඉතා සැලකිල්ලෙන් තෝරා බේරාගෙන කතාවේ ගලා යෑමට නැත හොත් කතාවේ අවසාන නිෂ්පත්තියට හේතුකාරක වන සිද්ධි පමණක් තෝරා, අඩුත් නැති වැඩිත් නැති ගුණයක් හොඳ කෙටිකතාවක පැවැතිය යුතු ය. කළු සපත්තු කෙටිකතා පොතේ පටන් ‘එකොළහ’ දක්වා ඔහු මෙතෙක් ලියූ කෙටිකතාවල මේ ගුණය රැක ගැනීමට කම්මැල්ලවීර සමත් වී ඇත.

කළු සපත්තු එකතුවේ එන පළමු කතාව ම මේ ලක්ෂණ විදහා දක්වයි. කතාවේ නම - ‘ජයසිරිගේ කතාව’යි. පියා අකාලයේ මිය ගියෙන්, අනාථ වන, එවැනි අභ්‍යාග්‍යක් නොවුණා නම්, දීප්තිමත් අනාගතයට එළැඹීමේ ශක්‍යතා ඇති අවුරුදු 14 ක දරුවකුගේ ශෝකාන්තය කතාවේ මූලික තේමාවයි. ඉගෙන ගැනීම අත්හැර දා පොල්ලෙලි වළක වැඩට යන මේ ළමයාගේ, ඉරණම තෝරා ගත් සිද්ධි - එකතුවේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් අප ඉදිරියේ මැවී පෙනේ. කතුවරයා කතාව ගොතන්නේ අනුපිළිවෙළින් නො වේ. ක්ෂණක් ක්ෂණයෙන් ඉදිරියට එන අඛණ්ඩතාව ඕනෑකමින් බිඳහල සිද්ධි වශයෙනි.

“රුපියල් දහයේ දවස් කුලියට ලෙලි වළේ වැඩට පැමිණි ජයසිරි, රේල් පීලි සීනු හඬට ලෙලි වළෙන් ගොඩට එන මුත් ගැහැනුන් තේ බී අවසන් වන තුරුත් ඒ කිට්ටුවට නොයයි.”

මේ වාක්‍යයෙන් කතාව පටන් ගන්නා රචකයා - මේ පැඟිරි කොළුවාට ලෙලි වළේ ගිලී ජීවිතය ගැටගසා ගැනීමට සිදු වීම පිළිබඳ ගැහැනු කරන කතාවලින් ඉඟි සපයයි.

“ඔය කොල්ලට මේව පුරුදු වැඩ නෙමෙයි. යසට ඉගෙන ගන්න පුළුවන් එකා”

බිසෝ නැන්දා අනුකම්පාවෙන් පහත් හඬින් කියයි.

“පූරුවේ කරුමෙ කොහොම වළක්වන්න ද බන්. කන්දෙපොළ හාමුදුරුවෝ කොච්චර මහන්සි ගත්ත ද ඕකට උගන් වන්න. ඌට එතන ඉන්න බැරුවනේ ඇවිල්ලා මට්ට වළේ පල් වෙන්නේ”

එතැන් සිට ආපස්සට ජයසිරිගේ පන්සලේ ළමා නිවාසේ ජීවිතය, ශිෂ්‍යත්වයෙන් සමත් වී නගරයේ මධ්‍ය විද්‍යාලයේදී, තමා පන්සලේ අනාගත නිවාසයේ සිටි පැමිණෙන නිසා විඳින සිත් පීඩා, කුළුගැන්වෙන්නේ - දාන ගෙදරක - ඉතිරි වන ආහාර පන්සලට ගෙන ඒමට අකැමැත්තෙන් ගිය ගමනකදී පන්තියේ දැරියක ඔහු දැකීමෙන් පවසන මේ වචනවලිනි.

“හා - නේ, නැන්දෙ මේ අපේ පන්තියේ ජයසිරි”

කුස්සි දොරින් එබුණු දැරියක් කෑ ගැසීය.

“ජයසිරි එන්න ඇතුළට. මේ අපේ නැන්දලගේ ගෙදර.”

චමිලා දොරකඩ සිට කතා කරයි.

කලක සිට තමාගේ අනාථ අසරණභාවය නිසා වැඩුණු කලකිරීම හා ආත්මභංගය කුළුගැනෙන්නේ මෙතැනදී ය. හත්වැනි පන්තිය දක්වා ම ජයසිරි මේ අතෝර ඉවසාගෙන සිටී.

පන්සලේ හාමුදරුවන්ගේ ආධිපත්‍යය, උන්වහන්සේ පිටට පෙන්වන බෝධිසත්ව චර්යාවෙන් පැන යන්නේ ද යන කුකුසකුත් රචකයා - සියුම් ඉඟියකින් දක්වන්නේ යැයි සිතේ.

“හැම ළමයකුටම ඇඳක් හා කුඩා කබඩ් එකක් ඒ ශාලාවේ ඇත. පොත්පත් සහ ඇඳුම් දැමීමට ඒ කඩබ් පාවිච්චි කිරීමේ අවසරය ළමුන්ට ලැබී තිබුණත්, ඇඳන්වල නිදා ගැනීමේ වරය ඔවුන්ට ලැබී නැත. නායක හාමුදුරුවන් කැමැති වේලාවකට ඕනෑ ම ළමයකු වහාම තමා වෙත කැඳවාගත හැකි අන්දමට ඔවුන් ළමා ශාලාවටත් නායක හාමුදුරුවන්ගේ කාමර පේළියටත් අතර ඇති ධර්ම ශාලාවේ පැදුරු එලා ගෙන නිදා ගත යුතු ය.”

ඇඳන් ද තිබියදී ළමයින්ට නායක හාමුදුරුවන්ගේ සැතපෙන කාමර කිට්ටුව පැදුරුවල නිදන්ට සලස්වන්නේ මන්ද? මින් දෙන ඉඟිය ඉතා බලවත් ය. ජයසිරිගේ කලකිරීම මේ සියල්ලේ ම එකතුවකි.

“පන්සලේ ළමා නිවාසයේ ජීවිතය පිළිබඳ ව ජයසිරි තුළ කලකිරීමක් ජනිත වී එය කෙමෙන් වැඩෙන්න වූයේ ඔහු හත්වැනි පන්තියේ ඉගෙනුම ලබමින් සිටියදී ය.”

රචකයා කියයි. ජයසිරිට මේ අවබෝධය ලැබෙන්නේ ඔහු දැනුම් තේරුම් ඇති වයසට එළැඹි විට ය. ප්‍රථම පුරුෂ දෘෂ්ටිකෝණයකින් කතාව කියූව ද කතුවරයා කිසි විටෙකත් ඉදිරියට නොපැමිණ සිද්ධි එකත කර කතාව කියවද්දී, විශේෂයෙන් කතාව කියවා හමාර වූ පසුත්, කියවන අපට ආවර්ජනා කිරීමට බොහෝ දෑ පිළිබඳ කම්මැල්ලවීර ඉඟි සපයයි. හොඳ කවියකට ඇත්තේ මේ ආකාර ලක්ෂණ ය.

කෙටිකතා මඟේ තවදුරටත් ඉදිරියට යත් යත් කම්මැල්ලවීර, කතාවේ සංක්ෂිප්ත ගුණයට වඩ වඩාත් ළං වේ. කෙසේ වුව ද කෘතියක වචන ගණන අඩු වීම සංක්ෂිප්ත බවේ ස්වභාවය යැයි ගැනීම වැරදි නො වේ. කවියේ සංක්ෂිප්තභාවය ගැන කතා කරන විට ද මේ වැරැදි ආකල්පය ප්‍රදර්ශනය කරනු පෙනේ.

කඳු බඳින් නැඟි

මීදුම්

කන්දම වසන

අන්දම්

වැනි වචන ගණනින් ද අඩු එහෙත් අර්ථ සම්පාදනයෙහි මහත් ඵල පෙන්වන කවියක මෙන් ම, රොබට් බ්‍රවුනින් වැනි කවියකුගේ චරිත ආලේඛ පදනම් කරගත් “My Last duchess, Andrea Delsarto Porphria’s Lover” වැනි වචන ගණනින් වැඩි කාව්‍යයන්ගේ ද ඇත්තේ ඒ සංක්ෂිප්ත ගුණය ම ය. කාව්‍යය අනුභූතිය වෘද්ධියට පත කරමින්, එහි ම වාහකයක් ලෙස වචන කටයුතු කරන විට එහි ඇත්තේ කාව්‍යෝචිත සංක්ෂිප්ත භාවයයි. කෙටිකතාවේ ද චෙකොෆ්ගේ ‘Ward Number 6’, ‘Dreary Story’, ‘Housee with a

Mansard’, ‘Black Monk’ වැනි කතා දිගින් මහත් වුව ද සංක්ෂිප්ත ගුණයෙන් ගුණෝපේත කෙටිකතා ය.

සංක්ෂිප්ත ගුණය වැදගත් වන්නේ අනෙක් කරුණක් නිසා නො ව, සංක්ෂිප්ත බව රකිමින් කතාව ගොඩනැඟීමට නම්, ඒ කතාකරුවා ඒ සඳහා සානුබල සපයන උපක්‍රම සෙවිය යුතු නිසා ය. ඉංග්‍රීසියෙන් කිව හොත් ((It is

not brevity in a stort story that matters, but what breavity brings forth to enhance the depth of

the short story) එකී උපක්‍රම සියල්ල ම පාහේ තම කවිය ඉහළ තලයකට නංවාලීමට යොදා ගන්නා කාව්‍යෝපක්‍රමයි.

මේ පිළිබඳ අවබෝධයෙන් කම්මැල්ලවීර සිය කාර්යයේ යෙදෙන බව ‘කෙටිකතාව ගැන මට සිතෙන දේ’ නමින් ස්වකීය ‘සිහින ඉසව්ව’ නම් කෙටිකතා සංග්‍රහයට පෙර වදනක් සපයමින් පවසන මේ කරුණුවලින් පෙනේ.

“කවියක මෙන් සංක්ෂිප්ත බව, අර්ථ පූර්ණ බව, නොහොත් බහු අරුත් ඇති බස, පුළුල් ජීවිතාවබෝධය කෙටිකතාවකට අත්‍යවශ්‍ය බව මෙයින් අවධාරණය කෙරේ.”

“චරිත ගොඩනැංවීමේ දී, සිද්ධි මැවීමේදී මෙන් ම රිද්මය ගොඩනැඟීමේදී ද, සංක්ෂිප්තභාවය පිළිබඳ වැටහීම ප්‍රයෝජනවත් වේ.”

“කෙටිකතා රචනයේ දී මේ රිද්මය පිළිබඳ අවධානය අත්‍යවශ්‍ය බව මගේ හැඟීමයි. සංසිද්ධියට උචිත රිද්මය ප්‍රධාන කොට ගොඩනැඟෙන්නේ භාෂා රටාවෙනි.”

“ලෝකයේ සාර්ථක කෙටිකතා කතන්දරය ඉක්මවා කෙතරම් දුර ගොස් ඇත් දැ යි විමසා බැලුව හොත් කෙටිකතාවට තවදුරටත් කතාවක් අවශ්‍ය නැතැ යි සිතෙන තරම් ය.”

“කෙටිකතාවකින් කළ යුතු වන්නේ මිනිස් සිත විනිවිඳීම යන්නයි බව මගේ වැටහීමයි.”

ඉහත කී පෙරවදනේ තැනින් තැන ගත් උධෘත පැහැදිලි කරන්නේ සංක්ෂිප්ත භාවය, රිද්මය, තේමාත්මක ගැඹුර යන කාව්‍යයේ අනුපාත කෙටිකතාවකට ද එක සේ වැදගත් බව පිළිබඳ හොඳ අවබෝධයක් කම්මැල්ලවීරයන් සතු වන බව ය.

ආචාර්ය ලියනගේ අමරකීර්ති තමාගේ කෙටිකතා කලා යන වැදගත් ග්‍රන්ථයේ කෙටිකතාවේ ඇති මේ රූපකීය සංක්ෂිප්ත ගුණය පිළිබඳ මෙසේ සඳහන් කරයි.

“ඉනුත් කෙටිකතාව මේ රූපක ගුණයෙන් වඩාත් වැඩි ය. එයට හේතුව එහි සංක්ෂිප්ත බව ය. කෙටිකතාව තාත්ත්වික යථාර්ථවාදි ස්වරූපයෙන් පවතින විට පවා, එය එයට වඩා විශාල ලෝකයක් පිළිබඳ සංක්ෂිප්තකරණ ලද ලෝකයකි. එනම්, අනු විශ්වයකි. (පිටුව 402)

ඉඟිකරණය කවියේ මෙන් ම කෙටිකතාවේ ද ප්‍රයෝජනයට ගන්නා විශේෂ උපක්‍රමයකි. කම්මැල්ලවීරයන්ගේ මුල් කෙටිකතාවල සිට අඩු වැඩි වශයෙන් නොකඩවා ම මේ ගුණය තම කතාවලට කැවීමට ඔහු දරන ප්‍රයත්නය ඒ කෙටිකතා කියවන බුද්ධිමත් සංවේදී පාඨකයාට දැනී යා යුතු ය. එහෙත් කවියේ වුව ද මේ ඉඟිකාරකය එහි යා යුතු ඉම ඉක්මවා ගියොත් එතැන වටහා ගැනීමට අපහසු ප්‍රහේලිකාවක් මතුවීමට ඉඩ තිබේ. ඉතා කලාතුරකින් කම්මැල්ලවීරයන්ගේ සමහර කෙටිකතාවල මේ ඉම - ඉක්මවා ගොස් ඇත්තේ දෝහෝ සිතේ.

‘සොබා’ නම් කෙටිකතා ග්‍රන්ථයේ ඇති ‘ජෝති’ නම් කතාව කියැවූ මට ඉවැනි කුකුසක් ඇති විය. කථකයා සංගීතය ප්‍රිය කරන තම මිතුරා වන මෙරිල් සමඟ, ඔහු නිවසට යෑම, ඔහුගේ ගෙට නුදුරින් පිහිටි වත්තේ ගෙයකින් සුමානයකට වරක් නැගෙන ජෝතිපාලගේ - ගී හඬ - ඒ ගී ප්‍රමෝදයෙන් යුතු ව අසා සිටීම - හිටි හැටියේ කථකයාගේ මනසේ මැවෙන පෙට්ටි කඩය - පෙට්ටි කඩ අයිතිකරු හා ආචාර්ය මිත්‍ර ජීව සමඟ ඇසුර, පෙට්ටි කඩය බිඳ දැමීම, පෙට්ටි කඩය අයිතිකරුගේ බාල දියණියට, ඇත්ත ජෝතිපාල කරන උපකාරය, කඩා දැමූ කඩයෙන් රාඩා නමැත්තා ජෝතිපාලගේ පින්තූරය ලබා ගැනීම, නැවත පියවි ලොවට එන කථකයා ලෑලි ගෙවල් පැත්තෙන් එන රණ්ඩුවක ශබ්දය ශ්‍රවණය කිරීම, ඉන් මඳ වේලාවකට පසු නැවත ඇසෙන ජෝතිපාලගේ ගීය මේ කතාවේ එන ප්‍රධාන සිද්ධි ය. එහෙත් මේ සිද්ධි එක් කිරීමෙන් ධ්වනිත වන ප්‍රමුඛ අරුතක්, සමස්ත කතා දේහය ආවරණය කරමින් මතු වන ජීවිත පරිඥානයක් දැනෙන්නේ නැති තරම් ය. කතාවට අත්‍යන්තයෙන් බද්ධ නොවන සිද්ධි කතාවේ මතු වන යටි අරුතට බාධා එල්ල කරයි. එහෙත් කම්මැල්ලවීරයන්ගේ කෙටිකතාවල මෙවැනි අවස්ථා ඇත්තේ ඉතා විරල වශයෙනි.

ඒ කෙටිකතා සංග්‍රහයේ එන ‘ඇන්ටිගෙන් ම අහන්න’ කෙටිකතාව කෙටිකතා සතු විය යුතු සකලාංගවලින් ම සමන්විත කතාවක් ලෙස මම දකිමි.

අවුරුදු දෙකක් ම එක දිගට ලෙඩ ඇඳේ වැතිර සිටින සැමියාට කතාවේ එන ගෘහිණිය වන යමුනා සත්කාර කරයි. ඇඳෙන් නැඟිට දොට්ට පිලට යෑමට පවා බැරි තරම් අසාධ්‍ය තම සැමියාට කළ යුතු සියලු සාත්තු සප්පායම් කරන්නේ ඇයයි. කථකයා අන්ත දුක්විඳින මේ ගැහැනියගේ භූමිකාව ගොඩනඟන්නේ ඉතා සූර ලෙසිනි.

“යමුනා තෙල් බෙහෙත් ගඳින් පිරුණු ඒ කාමරයට ඇතුළු වන්න පෙර අවුරුදු දෙකක් තිස්සේ, තමාගේ අත්වලට කිලිටු වූ ලොකු මල් රෙද්ද අසල නතර වී සුසුමක් හෙළුවා ය. ගතේ වෙහෙසත්, සිතේ උදාසීනත්වයත් නොපෙන්වන්න, විවාහ වූ දා පටන් පුරුදු පුහුණු වී සිටින ඇය, එසේ මේ කාමරයේ දොර ළඟ නවතින්නේ වෙස් මාරු කර ගැනීම පිණිස ය. නැත හොත් මුහුණ වෙනස් කර ගනු පිණිස ය.”

කථකයා පාඨකයාගේ අත් ගනිමින් මහා දුකක් වැනි වැතිර සිටින කාමරයට ඔහු කැඳවාගෙන යන්නේ එසේ ය. එහිදී ඇය දකින්නේ කුමක් ද?

“දොර රෙද්ද මෑත් කර තමා කාමරයට ඇතුළු වන්නේ කොයි මොහොතක දැයි ලෙඩ ඇඳේ සිටින ස්වාමිපුරුෂයා බලා සිටින බව ඕ දන්නී ය. ඒ යට ගිලුණු මලානික ඇස් නිරන්තරයෙන් ඇත්තේ දොර වෙතට හැරු වූ ගමන් ය.”

ඒ ඇස් යමුනා තමා ළමා කාලයේ ගමේ පන්සලේ බිත්තියේ ඇඳි මුචලින්ද නා රජුගේ ඇස්වලට සම කිරීම ඉතාමත් උචිත යෙදුමකි. ඇගේ ආත්මය ම ගිල ගන්නට නාගයෙකු මෙන් ඇඳ මත සිටින්නේ ගිලුණු ඇස් ඇති ඇගේ සැමියා ය.

මේ හුදකලා අසරණ ගැහැනියකගේ සකල ආත්මය ම සිඳී වේලී යන අයුරු කථකයා අප වෙත ගෙන එන්නේ පින්සල් පහර කිහිපයක් ගසන්නාක් මෙන් ඉතා උචිත සිද්ධි කිහිපයකිනි.

“ඊයේ රෑත් නින්ද ගියේ නෑ නේද? සැමියාගේ ඇඳ යට ඇති පිස් පෝච්චිය ගන්නට පෙර ‘ගුඩ් මෝනිං’ වෙනුවට වසර දෙකක් තිස්සේ පුරුදු වී ඇති ප්‍රශ්නය ඇසුවා ය.”

වසර දෙකකට පෙර ‘ගුඩ් මෝනිං’ යැ යි කියූ ප්‍රීතිමත් සමයක් තිබූ බව කථකයා මේ ඉඟියෙන් අපට පවසා සිටී. සැමියා පමණක් නො ව ඔහුගේ ඇඳ ළඟ වියානාවක වැතිර සිටි යමුනාට ද නිසි නින්දත් නැත.

“සැමියා පිස්පෝච්චියට කී වරක් මුත්‍රා කළේ දැයි ඕ දන්නී ය. කී වරක් පඩික්කමට කෙළ ගැසුවේ දැයි ඈ දන්නී ය... ඔහුගේ ශරීරය දිය වී වැක්කෙරෙන්න පටන් ගෙන ඇතැයි යමුනාට සිතෙන්න පටන් ගෙන දැන් මාස හත අටක් ගෙවී ඇත. එය කෙළවර නොවන දියවීමකි. කතාව පුරා දිගා වී පැතිරෙන මා ශෝකය තීව්‍ර වන්නේ, මෙහි රෝගී සැමියාත් ඔහු රැක බලා ගැනීමේ යෙදෙන බිරියත් දෙදෙනා ම ඔවුන් වසා පැතිරෙන එක ම කුරිරු දෛවයට ගොදුරු බවට පත් වීම නිසා ය. ලෙඩ ඇඳේ සිටින්නේ ලෙඩ වීමට පෙර යහතින් සිටි සර්ව සම්පූර්ණ මිනිසෙකි. මේ ශෝකී නාටකයේ ඔහු ද වරදකරුවෙක් නො වේ. ඒ වෙනුවට ඔහු ද මේ අකාරුණික ලෝක සත්තාවේ ගොදුරකි.

 

ඉතිරිය ඊළඟ කලාපයෙන්...

 

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.