සිනමාවේ සාහිත්‍යය | සත්මඬල

සිනමාවේ සාහිත්‍යය

සිනමාවේ ප්‍රකාශන රීති හා සෞන්දර්යාත්මක විධි කෙරෙහි ප්‍රබල බලපෑමක් කළ කලා වනුයේ සාහිත්‍යය, වේදිකා නාට්‍යය හා චිත්‍ර කලාවයි. මේ අතුරින් ද සිනමාව සාහිත්‍යයෙන් ලත් ආභාසය අසීමිතයි. සිනමාව වැඩුණේ ද කතා කීමේ කලාවක් ලෙසිනි. එයට අවශ්‍ය වස්තු බීජ, ප්‍රකාශන විධික්‍රම, නිර්මාණාත්මක උපක්‍රම පමණක් නොව රීතියක් හා රිද්මයක් ද ගොඩනැඟුණේ සාහිත්‍ය කලාවට අනුගත වෙමිනි.

සිනමාව යනු සාහිත්‍යය නොවේ. එය වේදිකා නාට්‍යය, චිත්‍ර කලාව හෝ වෙනත් කලාවක් ද නොවේ. සිනමාව එයටම ආවේණික භාෂාවකින්, ව්‍යාකරණයකින්, සෞන්දර්යාත්මක විධිවලින් හා අලංකාර සම්ප්‍රදායයකින් ද යුක්ත ස්වීය කලාවකි. අනන්‍ය හැඩ, ගුණවලින් යුක්ත ස්වතන්ත්‍ර ප්‍රකාශන මාධ්‍යයකි. එහෙත් මේ අනන්‍ය ලක්ෂණ වැඩුණේත්, පෝෂණය වූයේත් වෙනත් සියලු කලාවන්ගේ ගුණ සුවඳ උකහා ගනිමින් බව අමතක කළ යුතු ද නැත. සියලු ලලිත කලා අතුරින් තවමත් ළාබාල ම කලාව වනුයේ සිනමාවයි. එසේම සිනමාව මානව වර්ගයාගේ ආරම්භයේ සිට බිහි වූ සකලවිධ කලාවල සුසං‍යෝගයක් ද සහිතව කලාවන් කරන්නා වූ බලපෑම සුළුපටු නොවේ. වසර 107ක් පමණ වන ජීවිත කාලයේදී සිනමාව අනන්‍ය ලක්ෂණවලින් මෙන් ම ප්‍රබල ප්‍රකාශන ශක්තියකින් ද යුත් ස්වතන්ත්‍ර මාධ්‍යයක් ලෙස වැඩුණේ මේ සියලු කලාවල ආභාසය ලබමින්, උචිත හැඩතල අවශෝෂණය කර ගැනෙන අතර අනුචිත උපාංග නිර්දය ලෙස බැහැර කෙරෙන ක්‍රියාවලියක පිහිටමිනි.

සිනමාවේ ප්‍රකාශන රීතින් හා සෞන්දර්යාත්මක විධි කෙරෙහි ප්‍රබල බලපෑමක් කළ කලා වනුයේ සාහිත්‍යය, වේදිකා නාට්‍යය හා චිත්‍ර කලාවයි. මේ අතුරින් ද සිනමාව සාහිත්‍යයෙන් ලත් ආභාසය අසීමිතයි. සිනමාව වැඩුණේ ද කතා කීමේ කලාවක් ලෙසිනි. එයට අවශ්‍ය වස්තු බීජ, ප්‍රකාශන විධික්‍රම, නිර්මාණාත්මක උපක්‍රම පමණක් නොව රීතියක් හා රිද්මයක් ද ගොඩනැඟුණේ එහෙයින්, සාහිත්‍ය කලාවට අනුගත වෙමිනි. සිනමාවේ පුරෝගාමී යුගයේ එය විද්‍යාත්මක කුතුහලයක්ව පැවැතීමේ සිරගෙයින් මුදා ගනිමින් කිසියම් අදහසක් ප්‍රකාශ කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට පරිවර්තනය කරගැනුම සඳහා කළ අරගල‍යේදී පූර්වාදර්ශය බවට පත් වූයේ සාහිත්‍යයයි. (නවකතාව, කෙටි කතාව, පද්‍යය) සමාජයේ පහළ ස්තරවලට අයත් මිනිසුන් - කම්කරුවන්ගේ මෙන් ම අමෙරිකාවේ සංක්‍රමණික ශ්‍රමිකයන්ගේ සඳහා වන මාධ්‍යයක් ලෙස ඇරැඹි සිනමාව දශකයක් ඉකුත් වීමට ද පෙර මධ්‍යම පාන්තිකයන් ආකර්ෂණය කරගන්නේ කතාවක් කීමේ මාධ්‍යයක් බවට පත් වීම නිසයි. තව දශක දෙකක් ඉකුත් වීමට පෙර එය උගතුන්ගේ අවධානයට පාත්‍ර වන්නේ කතන්දරයක් කීමේ සීමාව සමතික්‍රමණය කරමින් ජීවිතය හා සමාජය පිළිබඳ අර්ථ සම්පාදනය කෙරෙන කලාවක් ලෙස වර්ධනය වීම නිසා ය.

සිනමාවේ මේ පරිණාමීය අදියරේ දිස් වන ප්‍රධානම ලක්ෂණය වනුයේ එය සාහිත්‍යයෙන් උකහාගත් මූලධර්ම පදනම් කොට ගැනීමයි. සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය ඇසුරු කරන්න හුරුපුරුදු ව සිටි උගතුන් මෙහෙයින් සිනමාවට ආසක්ත වීම අරුමයක් නොවේ. වර්ධනීය අදියරේදී පදනම් කොටගත් ඇතැම් සාහිත්‍ය ලක්ෂණ අද ද සිනමාවේ මුල් ලෙසින් පවතිනු දැකීම අසීරු නොවේ. සිනමාවේ ඓතිහාසික වර්ධනයේ දෙවැනි අදියරේදී මේ සාහිත්‍ය ලක්ෂණවලට එරෙහිව කරනු ලබන අරගල දැකිය හැකිය. සිනමාවේ දෘශ්‍යමය පක්ෂය මූලික කරගනිමින් එහි අනන්‍ය ස්වරූපය හැඩගස්වා ගත යුතු බව ඇදහූ මේ කැරලිකරු‍වෝ සාහිත්‍යයේ සම්මත ප්‍රකාශන විධි, අලංකාර සම්ප්‍රදායය නිර්දය ලෙස බැහැර කරමින් අතිශයින් සිනමාරූපි වූ කලාවකට පදනම සැලසූහ. සාහිත්‍ය ලක්ෂණවලට පක්ෂව හා ප්‍රතිපක්ෂව කෙරුණු මේ අරගලය සනාතනික වූවක් බවට පත්ව ඇත්තේ දැනුදු මේ මතවාද විවිධ ස්වරූපයෙන් සාකච්ඡා කෙරෙන හෙයිනි.

සිනමාවේ අනන්‍ය ලක්ෂණ වැඩුණේත්, එහි දිශාවනතීන් නිර්ණය වූයේත් මූලිකව මේ සාහිත්‍යය සම්ප්‍රදායයන් සමඟ කෙරෙන්නා වූ අරගල ද පාදක කරගනිමිනි. මෙහෙයින් සිනමාවේ පෝෂණයට සාහිත්‍යයේ දායකත්වය අපට ලුහුවෙන් සලකා බැහැර කළ හැක්කක් නොවේ.

නවකතාව, කෙටිකතාව ‍හෝ පද්‍යය සිනමාවට දායක වූයේ වස්තු බීජ, අමුද්‍රව්‍ය සැපයීමෙන් පමණක් ද? එයට වඩා නිර්මාණාත්මක බලපෑමක් ඉන් සිදු නොවූයේ ද? සිනමාවේ පුරෝගාමි අවධියේ සිනමාකරුවන් (මේ සමහරෙක් හුදු කාර්මිකයන් පමණක් වු බව අමතක කළ යුතු නොවේ.) වස්තු බීජ, සඳහා නවකතා වෙත යොමු වූයේ සිනමාව වෙනුවෙන් වෙනම තිර පිටපත් සැකසීමක් පිළිබදව සිතාවත් නොතිබූ හෙයිනි. නවකතාවක එන ප්‍රධාන ‍හෝ සිද්ධි ඒ අයුරින් රූපගත කිරීම පහසු කටයුත්තකි. එසේ ම මේ කතා පාඨකයන්ගේ අවධානය දිනා ගත් කෘති වූ හෙයින් ඔවුන් සිනමාව වෙත ආකර්ෂණය කර ගැනුමට ඒ පහසු උපක්‍රමයක් ද විය. කතන්දර සිනමාවේ පියා ලෙස හැඳින්වෙන එඩ්වින් එස්. පෝටර් Uncle Tom’s Cabin නවකතාව ඇසුරින් චිත්‍රපටයක් (1903) නිර්මාණය කළේ ඒ ඉතා පහසු කාර්යයක් ලෙස සැලකූ හෙයිනි. එහෙත් නවකතා ඇසුරු කරගනිමින් සිනමාවේ දෘශ්‍ය පක්ෂය ගොඩනැඟීමට වර්ධනය කිරීමට උත්සාහ කළ ජෝර්ජස් මේලියේ වැන්නවුන්ට සාහිත්‍යය හුදු අමුද්‍රව්‍යයක් පමණක් ම විය. ජුල්ස් වර්න්ගේ නවකතා ඇසුරු කරගනිමින් ඔහු තැනූ ‘20000 Leagues under the sea’ (1904), ‘A Trip to the Moon’ (1902) සිනමාවේ දෘශ්‍ය උපක්‍රම පිළිබඳ ප්‍රථම අත්හදා බැලීම් ය. ඔහු මේ කෘති තෝරා ගත්තේ ඒවා විද්‍යා ප්‍රබන්ධ වූ හෙයිනි. ‘A Trip to the Moon’ චිත්‍රපටයේ ඔහු නළු නිළියන් සමඟ ආකෘති ද සජීව අයුරින් භාවිත ක‍ළේ ය. ප්‍රංසයේ Film d’ Art සමාගම (1908) වඩා කලාත්මක නැඹුරුවක් සහිත චිත්‍රපට නිර්මාණයට අවධානය යොමු කළේ ඒ සඳහා සාහිත්‍යය වෙත යොමු වීමෙනි. ඔවුන් වස්තු බීජ සඳහා යොමු වූයේ ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩූමාගේ නවකතාවලටයි. මේ යොමු වීමට හේතුව වූයේ නවකතාවලින් මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ හරය නිරූපණය කෙරෙන බවට තිබූ පිළිගැනීමයි.

සිනමාව මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ යථාව සංවේදනා පූර්වකව වත් සූක්ෂමතාවෙන් යුතුවත් නිරූපණය කෙරෙන ලලිත කලාවක් බවට පත් කරලීමේ පුරෝගාමියා වන ඩී. ඩබ්. ග්‍රිෆිත්ගේ නිර්මාණ සමඟිනි. සාහිත්‍ය හා සිනමාව අතර අවියෝජනීය සම්බන්ධතාව ආරම්භ වන්නේ සිනමා කලාවේ පියා යන විරුදාවලියෙන් හැඳින්වෙන ග්‍රිෆිත් එහි ප්‍රථම බුද්ධිමතා හා කවියා ලෙස ද නම් කෙරේ. වඩා උත්ප්‍රාසය දනවන අර්ථ දැක්වීම වනුයේ ඔහු සිනමාවේ ‘ඩිකන්ස්’ ලෙස ද හැඳින්වීමයි. සිනමාව එයට ආවේණික භාෂාවකින් හා ව්‍යාකරණයකින් යුක්ත ස්වතන්ත්‍ර මාධ්‍යයක් ලෙස ප්‍රථමයෙන්ම අවබෝධ කරගත්තේ මේ සිනමාකරුවාමයි. එමෙන්ම එහි කලාත්මක පක්ෂය හා බැ‍ඳෙන ස්වීය සෞන්දර්යාත්මක විධි හා අලංකාර සම්ප්‍රදායක් ද පැවැතිය යුතු බව ඔහුගේ නිගමනයයි.

සිනමාවේ මේ සිද්ධාන්ත අංශය වර්ධනය කිරීමේදී ඔහු ප්‍රධාන වශයෙන් උත්තේජනයක් ලබන්නේ ආභාසයක් ලබන්නේ චාර්ල්ස් ඩිකන්ස්ගේ නවකතාවලිනි. වස්තු විෂය ඉදිරිපත් කෙරෙන ස්වරූපය හෙවත් ආඛ්‍යාන රීතිය මෙන් ම එහිදී භාවිත විය යුතු දෘශ්‍ය වියමන ද ඔහු උපුටා ගන්නේ ඩිකන්ස්ගේ නවකතාවලිනි. රුසියානු පුරෝගාමි සිනමාකරුවකු හා සිද්ධාන්තවේදියකු වන සර්ගෙයි අයින්ස්ටයින් තම Film From (1949) නම් ග්‍රන්ථයේ එන ‘ඩිකන්ස්, ග්‍රිෆිත් හා වර්තමාන සිනමාව’ නම් නිබන්ධයේදී මේ සහසම්බන්ධතාව සිද්ධාන්තමය පදනමක පිහිටා විග්‍රහ කරයි. ග්‍රිෆිත්ට අවශ්‍ය වන්නේ හුදු කතාවක් කීමට නොවේ. ඔහු ප්‍රයත්න දරන්නේ අත්දැකීමක් කතා රසය නොබිඳ ඉදිරිපත් කිරීමට මෙන්ම ඒ පුවත ඇසුරෙන් ජීවිතය හා මනුෂ්‍යත්වය මෙන් ම සමාජය ද පිළිබඳ අර්ථ සම්පාදනය කරමින් රසිකයාගේ පරිඥානය පෝෂණය කිරීමටයි. අන් ආකාරයකින් කිව හොත් රසිකයා රසවත් කරන අතරම දැනුවත් ද කිරීමයි. මේ අරමුණු ග්‍රිෆිත් විග්‍රහ කරන්නේ ද නවකතාකරුවකු ද වන ජෝසප් කොන්රඩ්ගේ සුප්‍රකට කියමනක් තමාගේ බවට පත් කරගනිමිනි. “සියල්ලටම වඩා මට අවශ්‍ය ඔබ ලවා බැලවීමටයි”. ඔහු රසිකයා පොලඹවන්නේ ආපසු හැරී තමා දෙස බැලීමටයි. තම ආකල්ප, ඇගයීම් මෙන්ම අවට සමාජය දෙස ද බැලීමටයි. මේ සාහිත්‍යයෙන් ඔහු ලත් පෝෂණයයි. මේ අරමුණු සාක්ෂාත් කරගැනුමේ උපක්‍රමය ලෙස ඔහු භාවිත කරන්නේ ද සාහිත්‍යයයි.

සිනමාවේ දෘශ්‍ය අංශය හා සම්බන්ධ සිද්ධාන්ත වර්ධනයේදී ද ඔහුට ඩිකන්ස් අවශ්‍ය වෙයි. චිත්‍රපටයේ මුල්ගල ලෙස ග්‍රිෆිත් හඳුන්වන්නේ තනි රූපයයි. තනි රූපය වර්ධනය වන සිනමා කෘතියේ සමස්ත වියමන රඳා පවතින බව වටහා ගන්නා ඔහු ඒ රූපය වර්ධනය කිරීම උදෙසා විවිධ උපක්‍රම භාවිත කළේ ය. මෙහි දී වඩා වැදගත් වන්නේ ඔහු මේ කාර්යදාමය නවකතාවක වචනයකින් (අර්ථ පූර්ණ වචනයකින්) ඉටු වන කාර්යයට සමාන කිරීම නිසයි. වචන එක් වී වාක්‍ය, වාක්‍ය එක් වී ඡේද, ඡේද එක් වී පරිච්ඡේද, පරිච්ඡේද එක් වී කතාවක් නිර්මාණය වීම, රූපය, රූප එක් වී දර්ශනය, දර්ශනය එක් වී ජවනිකාව, ජවනිකා එක් වී කතාව නිර්මාණය වීමට සමාන කළේ ය. සෘජුව කියැවෙන කතාවකින් රසිකයා තුළ අපූර්වත්වයක් දැනවිය නොහැකිය. ව්‍යංගය ම කලාව වන හෙයින් යටිපෙළක් ගොඩනැඟීම කලාකරුවාගේ කාර්යයයි. සිනමාවේදී මතුපිට රූපය (දෘශ්‍යමානය) ඉක්මවා යන යටිපෙළක් නිර්මාණය අසීරු කාර්යයකි. භෞතික පරිසරය පමණක් හසු කරගත හැකි කැමරාවක් මිනිසුන්ගේ අධ්‍යාත්මවලට පිවිසෙන්නේ කෙසේ ද? මිනිසුන්ගේ අන්තර් සම්බන්ධතා නිරීක්ෂණය කරන්නේ, ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නේ කෙසේ ද? රූපයේ මේ සීමා අතික්‍රමණය සඳහා ග්‍රිෆිත් භාවිත කරන්නේ සාහිත්‍යකරුවන් භාවිත කරන්නා වූ සාහිත්‍යමය උපක්‍රමමයි. නවකතාවකදී කවියකදී ව්‍යංග්‍යය ගොඩනැඟීම සඳහා උපමා, රූපක, සංකේත භාවිත කෙරේ. චිත්ත රූප ජනනය කෙරෙන්නේ ඒ ඇසුරෙනි. සිනමාවේදී දෟශ්‍ය රූපය ඇසුරින් චිත්තරූප මතු කිරීම සඳහා මේ උපක්‍රමයම ග්‍රිෆිත් යොදා ගනී‍. සිනමාව සංකේත මඟින් අර්ථ සම්පාදනය කරන භාෂාවකින් යුක්ත කලාවක් බවට පත් වනුයේ මේ අයුරින් සාහිත්‍යය ඔස්සේ ලබන ආභාසය නිසයි. ඔහු තම විශිෂ්ටම නිර්මාණය වන ‘BIRTH OF NATION’ (1915) චිත්‍රපටයේදී සිනමා භාෂාව සංකේත මත පදනම් වන්නක් බව ප්‍රායෝගිකව සනාථ කෙළේ ය. නිහඬ චිත්‍රපටයකදී රූපයෙන් සියල්ල ප්‍රකාශ කළ යුතු ය. කැමරා කාචයට හසු වන පරිමාණයෙන් ඔබ්බේ පවතින යථාව රසිකයාට දැන්වීම සඳහා ඔහු රූපමය සංකේත භාවිත කෙළේ ය. ස්ත්‍රියගේ අහිංසක බව දැනවීමට සුරතල් සතුන් ද පෙම්වතුන්ගේ ආහ්ලාදය දැනවීමට කුරැලු ජෝඩු දුෂ්ටයා‍ගේ තිරශ්චීන බව දැක්වීමට සුරතල් සතුන්ට පාපහර දීම ද සාමය නිරූපණයට පරෙවියා යොදා ගැනීම ද වශයෙන් ඔහු රූප සංකේත මඟින් රසිකයා අත්දැකීම් සමඟ අනන්‍ය බවට පත් කළේ ය.(මේ සිනමා කෘතිය තෝමස් ඊ. ඩික්සන් ගේ The clansman හා The Leopards sports යන නවකතා ඇසුරින් නිර්මාණය වූවකි. පසුකලෙක ‍මේ සංකේත භාවිතය සංඥාර්ථ දක්වා පුළුල් විය. ග්‍රිෆිත් සංකේත භාවිතය සිනමාවේ තාක්ෂණ අංශය දක්වාම පුළුල් කළේ ය. රූප නිර්මාණය, අංග රචනය, කලා සැකසුම, පසුතල, ආලෝකකරණය හා සංස්කරණය මඟින් ද යටි අර්ථ මතු කිරීමේ සාහිත්‍ය උපක්‍රම අත්හදා බැලීමට ඔහු යොමු විය. විශේෂයෙන් සිනමා කලාවේ ආත්මය ලෙස සලකා වර්ධනය කළ රූප ඡේදනයේදී ඔහු ඩිකන්ස්ගෙන් ලැබූ ආභාසය මොනවාට පැහැදිලි වේ. එකම කාලයක අවකාශ දෙකක වන සිදු වීම් දෙකක් Enoch Arden (මහා කවි ටෙනිසන්ගේ කාව්‍යය) චිත්‍රපටයේ දී එකට ඡේදනය (සමාන්තර ඡේදනය) කරයි.

කතානායිකාව වන ඇනී ලී තම සැමියා නොපැමිණීම නිසා ශෝකයට පත්ව මුහුදු වෙරළේ හුදකලාව සිටිනු දැක්වෙන රූප පෙළ ඈත දූපතක තනි වී සිටින සැමියාගේ රූපය සමඟ ඡේදනය වේ. මේ අවුල් සහගත උපක්‍රමයක් බවත්, මේ නිසා රසිකයා ව්‍යාකුල විය හැකි බවත් නිෂ්පාදකවරුන්ගේ අදහස විය. එවිට ග්‍රිෆිත් කීවේ ඩිකන්ස් ලියුවේත් ඒ ආකාරයෙන් බවයි.

සිනමාවේ දෘශ්‍ය පක්ෂය හා බැ‍ඳෙන සියලු නිර්මාණාත්මක උපක්‍රම ග්‍රිෆිත් සමාන කරන්නේ නවකතාවක රචනා විලාසයටයි. දර්ශනයක ආරම්භයේදී එළිය වීමත්, අවසානයේ අඳුරු වීමත් වාක්‍යයක ආරම්භයට හා අවසානයට සමාන කරන ඔහු අන්තර් ඡේදන, සමාන්තර ඡේදන, ක්ෂණික ඡේදන, ලැසි ඡේදන සියල්ල සමාන කරන්නේ විරාම ලක්ෂණවලටයි. සිනමාවේ ඉතා ප්‍රබල දෘශ්‍ය උපක්‍රමයක් වන සමීප රූපය ඔහු භාවිත කරන්නේ අවධාරණාර්ථයෙන් දැක්වෙන උද්ධෘතයක් පරිද්දෙනි. සිනමා ප්‍රකාශනය හා ප්‍රකාශන විධි පිළිබඳ සෞන්දර්ය ගොඩනැඟීමේදී ග්‍රිෆිත් සාහිත්‍යය පරමාදර්ශයක් ලෙස ගත් ස්වරූපය මේ විග්‍රහයෙන් හෙළි වෙයි. නවකතාවේ සිනමාවේ පරස්පර ලක්ෂණ අවබෝධ කරගැනුමට ද ඔහුට හැකි විය. නවකතාවේ හරය නොබි‍ඳෙන පරිදි උචිත එමෙන්ම රූපයට නැඟිය හැකි අත්දැකීම් තෝරා බේරා ගැනීමත්, ස්වපරිකල්පනය මඟින් හරය පෝෂණය කිරීමත් ඔහුට දුෂ්කර කාර්යයක් නොවී ය.

(පසුකලෙක තිර රචන සම්පාදනයේ මූලධර්ම බවට මේ ලක්ෂණ පත් විය.) ඔහු 1909 වසරේදී ‍තොල්ස්තෝයිගේ ‘Resurrection’ නවකතාව ඇසුරෙන් විනාඩි 10ක කෙටි නිහඬ චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කළේ ය. තොල්ස්තෝයිගේ නවකතාවේ හරය මේ කෙටි චිත්‍රපටයේ ගැබ් වූ බව පසුකාලීන විචාරකයන්ගේ පිළිගැනීම ය. තෝමස් බර්ක්ගේ ‘The chink and the child’ නවකතාව ඇසුරෙන් ඔහු නිර්මාණය කළ ‘Broken blossoms’ (1919) සිනමාවේ ප්‍රථම කාව්‍යය ලෙස අගය කෙරෙනුයේ එහි ලාලිත්‍යමය රිද්මය නිසාවෙනි. මේ ලාලිත්‍යය ඔහු ඒ නවකතාවෙන් ම ලැබූ ප්‍රබෝධයේ ප්‍රතිඵලයයි. ග්‍රිෆිත්ගේ ආඛ්‍යාන ව්‍යූහය ද ඩිකන්ස්ගේ ලේඛන කලාවට අතිශයින් සමීප බව විචාරකයන්ගේ මතයයි. අමෙරිකාවේ ගම්බද පළාතක් පසුතල කොටගත් ප්‍රේමකතාවක් වූ ‘True little heart Suzie’ වැනි චිත්‍රපටයක පවා (නවකතාවක් ඇසුරු කර නොගත්) ඩිකන්ස්ගේ ‘Great Expectation’ හා ‘David Copperfield’ කෘතිවල අත්දැකීම්වල හා ආඛ්‍යාන ශෛලියේ ආභාසය දිස් වෙයි. මෙය නවකතා සිනමාවට නැඟීමේදී අද දක්වාම අඛණ්ඩව දැකිය හැකි ලක්ෂණයි. සමහර සිනමාකරුවන් නවකතාවේ අත්දැකීමේ හරය පමණක් ගෙන වඩාත් දෘශ්‍ය පක්ෂයට බර ආඛ්‍යාන ව්‍යූහයකින් ඒ ප්‍රතිනිර්මාණය කරන අතර තවත් සිනමාකරුවෝ සම්භාව්‍ය නවකතාවේ ආඛ්‍යාන ව්‍යූහයේම රැඳී සිටින්න රුචි කරති. සිනමාවේ ‍‍පෝෂණය සඳහා මේ දෙආකාරයට අත්‍යන්තයෙන් ම වැදගත් බව පමණක් සටහන් කිරීම වටී. රුසියානු සිද්ධාන්තවේදියකු වන වී. අයි. පුඩොවිකින් මක්සිම් ගෝර්කිගේ ‘Mother’ නවකතාව ඇසුරෙන් තැනූ චිත්‍රපටයේ මේ දෙආකාරයේම ලක්ෂණ ගැබ් වෙයි.

සිනමාවේ සමස්තාර්ථය ඉන් නිරූපිත ජීවිතය හා ඉන් සම්පාදනය වන අර්ථ සමුදා කෙරෙහිත් සිනමා භාෂාව හා අලංකාර සම්ප්‍රදාය කෙරෙහිත් සාහිත්‍යයේ බලපෑම මේ විග්‍රහයෙන් සනාථ වනු ඇතැයි සිතමි. අත්දැකීම් සඳහා පමණක් නොව ප්‍රකාශන විධික්‍රම උදෙසා ද සාහිත්‍යයට නැඹුරු වූ සිනමාකරුවන් කිහිපදෙනකුගේ නිර්මාණ කාර්යයන් විමසා බැලීම මෙහිදී වඩාත් යෝග්‍ය වෙයි.

නවකතා කෙරෙහි ආසක්ත නුවූ සමහර සිනමාකරුවන්ගේ ව්‍යාඛ්‍යාන ශෛලි සම්භාව්‍ය නවකතාවට සමීප වන ආකාරය පිළිබඳ නිදසුන් ද කොතෙකුත් දැක්විය හැකිය. දෙවැනි ලෝක යුද්ධයෙන් පසු සිනමාවේ මහා සිනමාකරුවකු ලෙස සම්භාවනාවට පාත්‍ර වන ඉංග්මාර් බර්ග්මාන් සාහිත්‍යයට වඩා නාට්‍යය පූර්වාදර්ශ කොටගත් සිනමාකරුවෙකි. ඔහුගේ දෘශ්‍ය වියමන අතිශයින් සිනමාරූපි වෙයි. එහෙත් මනුෂ්‍ය ඉර‍ණමේ විවිධ ගතිලක්ෂණ විමසා බලන ස්වරූපයත්, ඒ ප්‍රකාශනයත් ඉන් ධ්වනිත කෙරෙන අර්ථ සමුදාය හා දෘෂ්ටියත්, දොස්තොවුස්කි, තොල්ස්තෝයි, ඩිකන්ස්, තෝමස්මාන්ට අතිශයින්ම සමාන බව විචාරකයන්ගේ මතයයි. බ්‍රිතාන‍්‍යයේ ප්‍රධාන පෙළේ සිනමාකරුවකු වූ ඩේවිඩ් ලීන් නවකතා කලාවෙන් අසීමිත ‍ පෝෂණයක් ලැබූවෙකි. ඔහු නවකතාවේ හරය උකහා ගනිමින් ඒ සිනමාරූපි වියමනක පිහිටා ප්‍රතිනිර්මාණය කළ සිනමාකරුවකු ලෙස අගය කෙරේ.

 එහෙත් ඔහුගේ චිත්‍රපටවල සන්දර්භය, ව්‍යාඛ්‍යානය සම්භාව්‍ය නවකතාවේ මූල ලක්ෂණවලින් බැහැර වන්නක් නොවන බව සිද්ධාන්තවේදීන්ගේ නිගමනයයි. නොයෙල් කවර්ඩ්ගේ නාට්‍යයක් ඇසුරෙන් ඔහු නිර්මාණය කළ ‘Brief Encounter’ (1944) චිත්‍රපටය 1945 කාන් සිනමා උළෙලේදී හොඳම බ්‍රිතාන්‍ය නිෂ්පාදනය ලෙස නම් කෙරිණි. ‘Great expectation’ (1946), ‘Oliver Twist’ (1948) යන ඩිකන්ස්ගේ කෘති සිනමාවට නැඟීමත් සමඟ සාහිත්‍ය රීතියක පිහිටා චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන සිනමාකරුවකු ලෙස ලීන් ප්‍රසිද්ධියට පත් විය.

ඔහුගේ චිත්‍රපටවල එක් ලක්ෂණයක් වූයේ ඒවා මහා කාව්‍ය ලක්ෂණ හිමි කර ගැනුමයි. ලීන් ඉතා ව්‍යක්ත ආකාරයකින් සිනමා බස හැසිර වූ සිනමාකරුවෙකි. ඔහුගේ කෘතිවල රූප සංරචනය, සංවිධානය හා දෘශ්‍ය වියමන අතිශයින් සිනමානුරූපි වෙයි. එහෙත් ඔහුගේ ප්‍රකාශන රීතිය සම්භාව්‍ය නවකතාවෙන් නිපන් එකක් බව හඳුනා ගැනුම අපහසු නොවේ. බොරිස් පැස්ටනක්ගේ නවකතාව පාදක කරගත් ‘Dr. Zivago’ හා ඊ. එම්. ෆෝස්ටර්ගේ නවකතාව පාදක කරගත් ‘A Passage to India’ මේ ලක්ෂණ විද්‍යමාන කරන අපූර්ව සිනමා කෘති වේ.

නවකතා ඇසුරු කරගනිමින් මහාකාව්‍ය ලක්ෂණවලින් සමන්විත චිත්‍රපට නිර්මාණය කළ සිනමාකරුවෙකි වෝකර් ස්ක්ලොන්ඩෝර්ෆ්. ඔහු 1960 දශකයේ ජර්මනියේ බිහි වන නව සිනමාවේ පෙරටුගාමී තරුණ සිනමාකරුවෙකි. ඔහුට සමගාමී නව සිනමාකරුවන් නවකතා ඇසුරෙන් මෙන් ම නවකතා රීතියෙන් ද බැහැරව ස්වතන්ත්‍ර කෘති නිර්මාණයෙන් අන්තර්ජාතික වශයෙන් කීර්තිය දිනා ගන්නා අතර ස්කොලොන්ඩොර්ෆ් නවකතාවට සමීප වෙමින්, එහෙත් සිනමාවේ මූලික සිද්ධාන්තවලට අනුරූපි රීතියෙන් ද සිනමාත්මක වන කෘති නිර්මාණයෙන් අන්තර්ජාතික අවධානය දිනා ගත්තේ ය. ඔහුගේ ප්‍රථම නිර්මාණය වූ ‘Young Torlers’ (1966) සඳහා පාදක වූයේ රොබට් මූසිල්ගේ කෙටිකතාවකි. 1975 වසරේදී හෙයින්රිච් බෝල්ගේ නවකතාව ඇසුරෙන් නිර්මාණය කළ ‘The Lost honour of Katharina Blum’ චිත්‍රපටය සාහිත්‍ය රීතියෙන් බෙහෙවින් දුරස් වූවකි. ඔහුගේ විශිෂ්ට නිර්මාණය සේ සැලකෙන්නේ ගුන්තර් ග්‍රාස්ගේ ‘The Tin Drum’ කෘතිය ඇසුරෙන් තැනූ චිත්‍රපටයයි. දෙවැනි ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව හොඳම විදේශීය චිත්‍රපටයට පිරිනැමෙන ඔස්කාර් සම්මානය දිනාගත් ප්‍රථම ජර්මන් චිත්‍රපටය එය විය. සිනමා විචාරකයන්ගේ නිගමනය අනුව එය නවකතාවක් සිනමාවට නැඟුණු විශිෂ්ට අවස්ථාව වෙයි. නොවැඩුණු මනසකින් යුත් ළමයකුගේ ඇසින් ලෝකය දකින මේ නිර්මාණය සාහිත්‍යය හා සිනමාව අතර සමීප බවත්, දුරස්ත බවත් පිළිබඳ සීමා සමතික්‍රමණය කරමින් මේ කලා දෙකේ අන්තර් පෝෂණය පිළිබඳ අපූර්ව නිදර්ශනයක් බවට පත් වෙයි. 1984හි මාෂල් පවුස්ට්ගේ නවකතාව ඇසුරෙන් නිර්මාණය කළ ‘Swann in Love’ මේ කලා දෙකේ අපූර්ව සුසංයෝගයකි.

දේශජ ලක්ෂණවලින් යුක්ත අනන්‍ය සිනමාවක් බිහි කිරීමේ කාර්යභාරයේදී සාහිත්‍ය ආභාසය කෙතරම් වැදගත් ද යන්න පිළිබඳ හොඳම නිදර්ශන තුනක් ආසියානු සිනමාවෙන් උපුටා දැක්විය හැකි ය. දෙවැනි ජගත් සංග්‍රාමයෙන් පසුකාලීන සිනමාවේ මහ සිනමාකරුවන් පස්දෙනාගෙන් කෙනකු සේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර වූ සත්‍යජිත් රායිගේ මුළු සිනමා ජීවිතයම රඳවා පැවැතියේ සාහිත්‍යය මතයි. වංග මිනිසාගේ මුල් මත පදනම් වූ මුහුණුවරින් මෙන් ම දෘෂ්ටියෙන් ද ඉන්දියානු වූ සිනමා විලාසයක් ගොඩනැඟීමේ කාර්යයේදී රායි සාහිත්‍යයට මෙතරම් ආසක්ත වූයේ මන්ද? රායි වංගකලා සම්ප්‍රදායවලින්, සංස්කෘතියෙන් මෙන් ම බටහිර අධ්‍යාපනයෙන් ද පෝෂණය වූ දැක්මක් සහිත සිනමාකරුවෙක් විය. මුහුණුවරින් කර්කෂ වූත් අධ්‍යාත්මයෙන් ජාතික නොවූත් සිනමාවක් සමඟ අරගල කරමින් අනන්‍ය ලක්ෂණවලින් යුත් දේශීය සිනමාවක් ගොඩනැඟීමට දැරූ ප්‍රයත්නයේදී ඔහුට පිහිට වූයේ ප්‍රධාන සාධක දෙකකි. සිනමාවේ සිද්ධාන්තමය පක්ෂය පිළිබඳ විදේශීය සිනමා කෘති ඇසුරෙන් වගා කරගත් අවබෝධය හා රූපඥානය එකකි. දෙවැන්න නම් වංග මිනිසාගේ අධ්‍යාත්මය නිරූපණය කළ විශිෂ්ට සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදායයි. රායි දේශජ ලක්ෂණවලින් පිරිපුන් සිනමාවක් ගොඩනඟන අතර ඉන් දිග්විජය කළේ ද මේ සාධක දෙකේ පිහිටෙනි. රායි තම සිනමා ජීවිතයේදී වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට 30ක් නිර්මාණය කළේ ය. මේ අතුරින් 15ක් නවකතා මත පදනම් වූ අතර 12ක් (තීන් කන්‍යා චිත්‍රපටයට කෙටිකතා 3ක් ද, කපුරුෂ් ඕ මහාපුරුෂ් චිත්‍රපටයට කෙටි කතා 2ක් ද පාදක විය) කෙටි කතා මත පදනම් විය. මේ අතර රායිගේම නවකතා 2ක් හා කෙටිකතා 2ක් ද වෙයි. මේ චිත්‍රපට 30න් ස්වතන්ත්‍ර තිර රචනා වූයේ 3ක් පමණි.

වංග සාහිත්‍ය කලාවේ විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයන් සේ සම්භාවනාවට පාත්‍ර ව සියලු ලේඛකයන්ගේ කෘති රායි තම වස්තු විෂයයන් සඳහා යොදා ගැනීම ප්‍රකට කරන්නේ සිනමාවේ පෝෂණය සඳහා සාහිත්‍යය දක්වන අනල්ප දායකත්වයයි. රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්, බිභුති භුෂන් බැනර්ජි, තාරා සන්කර් බැනර්ජි, සරත්චන්ද්‍ර බැනර්ජි, පරාසුරම්, ප්‍රභාස් කුමාර් බැනර්ජි, නරේන්ද්‍රනාත් මිත්‍ර, ප්‍රේමේන්ද්‍ර මිත්‍ර, උපේන්ද්‍ර කිරෝර් රායි, චෞර්දි, ප්‍රේම්චාන්ද්, සුනිල් ගංගුලි, ෂන්කර් වැනි සාහිත්‍ය ධරයන් රායිගේ විශිෂ්ට සිනමා කෘති පසුපස තිබූ බලවේගයයි. මේ සාහිත්‍ය කෘති සිනමාවට පරිවර්තනය කළේ ද (තිර රචනා) රායි විසිනි. එහෙයින් දෘෂ්ටියෙන් ද රීතියෙන් ද එකිනෙකට වෙනස් වූ සාහිත්‍ය කෘති ඇසුරෙන් එකමිතියකින් යුත් සිනමා දෘෂ්ටියක පිහිටන්න රායිට හැකි විය. ඔහු ජීවිතය දුටුවේ මේ සාහිත්‍යකරුවන්ගේ දැක්ම ද උපයෝගි කරගනිමිනි. ඔහුගේ සිනමාව දේශය හා කාලය ඉක්ම වන විශිෂ්ටත්වයකට පත් වීමේ එක් මූල සාධකයක් වන්නේ එයයි. ඔහුගේ චිත්‍රපටවල සාහිත්‍ය රීතිය, ව්‍යාඛ්‍යාන ලක්ෂණ පැහැදිලිව දැකිය හැකි ය. එහෙත් ඔහු මේ ලක්ෂණ පසුබිමේ තබා ගනිමින් අතිශයින් සිනමානුරූපී වියමනක් හා කාව්‍යාත්මක රිද්මයක් පවත්වා ගැනුමට සමත් විය. රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ නස්තනීර් කෙටි නවකතාව ඇසුරෙන් තැනූ ‘චාරුලතා’ මේ නිර්මාණ ව්‍යායාමයේ අපූර්වත්වයට ප්‍රකට කරන විශිෂ්ට කෘතිය සේ දකිමි.

පූර්ණ වශයෙන් සාහිත්‍යය මත පදනම් නොවූව ද දේශයේ මහා සාහිත්‍යය සම්ප්‍රදායෙන් ඉමහත් උත්තේජනයක් ලැබූ අනෙක් මහා සිනමාවේදියා අකිර කුරොසාවයි. අකිර වස්තු විෂයයන් සඳහා සාහිත්‍ය කෘති වෙත නැඹුරු වූවේ මඳ වශයෙන් වුවත් ඔහුගේ සිනමා රීතියේ දැකිය හැකි දැඩි ජපන් ඌරුව ජපන් නාට්‍ය මූලික කරගත් කලා සම්ප්‍රදායයෙන් මෙන් ම සාහිත්‍ය රීතියෙන් ද නිපන් එකකි. ජපන් සිනමාව ජගත් තලයට ගෙන ගිය ‘රෂොමොන්’ චිත්‍රපටයට පාදක වූවේ අතුනගවගේ කෙටිකතා 02කි (රෂොමොන් - යබු නොනක). මෙයින් දෙවැනි කෙටි කතාවේ සන්දර්භය ද චිත්‍රපටයේ ඡායාමාත්‍රව දැකිය හැකි ය (මේ චිත්‍රපටය 1953 වෙනිස් චිත්‍රපට උලෙළේදී ප්‍රධාන සම්මානය දිනාගත්තේය). කුරොසව සාහිත්‍යයෙන් වස්තු බීජ උකහාගත් අවස්ථාවල වුව සාහිත්‍ය රීතියකට හෝ සම්ප්‍රදායට ගැති වූ සිනමාකරුවෙක් නො වේ. ඔහු අතිශයින් සිනමාත්මක වූ විලාසයක පිහිටි නිර්මාණකරුවෙකි. ඔහුගේ නිර්මාණවල දෘෂ්‍ය වියමන සමීප වනුයේ බටහිර බිහි වූ මහා සිනමා කාව්‍යවලටයි (මේ චිත්‍රපටවලට පදනම වූයේ ඉලියඩ් හා ඔඩිසි වැනි වීර කාව්‍ය බව ද සඳහන් කිරීම වටී). එහෙත් ඔහුගේ දෘෂ්ටිය කෙරේ බලපා ඇත්තේ ජපන් සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යය හා නාට්‍ය කලාව බව මේ සිනමා කෘති සියුම්ව විමසන විට පෙනෙයි. ඔහු 1951 වසරේදී ඩෙස්නොව්ස්කිගේ ‘The idiot’ ඇසුරින් තැනූ හකුචි සාහිත්‍යයෙන් ඔහු ලැබූ පෝෂණය පිළිබඳ මනා නිදසුනකි.

සාහිත්‍යය ඇසුරෙන් ජීවන දෘෂ්ටියත් සිනමාවේ සමස්තාර්ථයත් පෝෂණය කරගත් තවත් එක් මහා සිනමාකරුවකු වන්නේ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ය. ලෙස්ටර් ද රායි මෙන් ම ඉහළ මධ්‍යම පන්තියක උපත ලද්දෙකි. ඔහුට මෙරට මිනිසුන්ගේ මුල් පිළිබඳ උපතින් ලත් සම්බන්ධතාවක් නුවූ තරම් ය. ඉංග්‍රීසියෙන් අධ්‍යාපනය ලැබූ ඔහු සිනමාව පිළිබඳ අත්දැකීම් ලැබුවේ කොළඹ සිනමා සමාජය විසින් තිරගත කෙරුණු බටහිර සිනමා කෘති ඇසුරෙනි. ඉතාලි නව යථාර්ථවාදයෙන් මෙන් ම බ්‍රිතාන්‍ය වාර්තා චිත්‍රපට සම්ප්‍රදායෙන් ද ඔහු පෝෂණය විය. එහෙත් ඔහු මෙරට සිනමාවේ ගමන් මඟ වෙනස් කිරීමට තරම් පන්නරයක් ලැබුවේ සාහිත්‍යයෙනි. මෙරට මිනිසුන්ගේ ජීවිතයේ මුල් මෙන් ම සංස්කෘතික උරුමය අව්‍යාජ වූත් අවංක වූත් දයාබර වූත් දෘෂ්ටියකින් විනිවිදීමේදී ඔහු පසුපස තිබූ බලවේගය මෙරට සාහිත්‍යයෙන් උකහාගත් අත්දැකීම් සම්භාරයයි. ඔහු මෙතෙක් නිර්මාණය කළ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට 15න් 9ක් ම නවකතා හා කෙටිකතා මත පදනම් විය. ඔහුගේ විශිෂ්ට චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය නිර්මාණය වූයේ සාහිත්‍යය ඇසුරෙනි. ඔහුගේ සිනමා රීතියේ පවා දිස් වනුයේ සම්භාව්‍ය නවකතාවල ව්‍යාක්‍යාන ලක්ෂණයි. මහා කාව්‍ය ලක්ෂණ ද ඒ තුළ නොමඳ ව අන්තර්ගත ය. ඔහුගේ සිනමා රීතියේ සුවිශේෂ ලක්ෂණය වන කාව්‍ය ලාලිත්‍යය ආකස්මිකව නිපන් එකක් නො වේ. සිනමා භාෂාවත් අලංකාරයත් අතැඹුලක් සේ පිරිසිඳ වටහා ගත් ලෙස්ටර් ඒ මත පිහිටා මෙරට මිනිසුන්ගේ අනන්‍යතාව අන්තර්ජාතික තලයට ගෙන ගියේ මෙරට මහා සාහිත්‍යධරයන්ගේ අත්දැකීම් බිඳක් තමාගේ ම බවට පත් කරගත් නිසා ය. රූපවාහිනි සජීව වැඩසටහනකදී (මා සමඟ කළ) ලෙස්ටර් මේ පිළිබඳ ඉතා අවංක වූ විවරණයක යෙදිණි. ඔහු පළ කළ අදහස්වල සම්පිණ්ඩනයක් මේ ය:

“මට මෙරට මිනිසුන්ගේ ජීවිතයේ ඇතුළත පිළිබඳ මුල් පිළිබඳ පූර්ණ අවබෝධයක් තිබුණේ නැහැ. මට තිබුණේ මේ මිනිසුන් ගැන සාමාන්‍ය දැනුමක් පමණයි. හැබැයි ඔවුන් පිළිබඳ ඉතා අවංක ආදරයක් මට තිබුණා. මෙරට සිනමාව කලාවක් ලෙස වර්ධනය කරන්න නම් මේ මිනිසුන්ගේ ජීවිතයේ මුල් සොයා යා යුතු බව මා වටහාගෙන සිටියා. ඒ සඳහා මා කළේ මේ ජීවිතය පිරිසිඳ දත් මහා සාහිත්‍යකරුවන්ගේ කෘති සිනමාවට විෂය කර ගැනුමයි.

 මෙරට මිනිසුන් පිළිබඳ යථා චිත්‍රයක් ගොඩනඟන්න මා සමත්ව සිටී නම් ජාතික ලකුණු මගේ සිනමා කෘතිවලින් පිළිබිඹු වන්නේ නම් ඒ ගෞරවයෙන් කොටසක් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ජී. බී. සේනානායක, මඩවල රත්නායක වැනි සාහිත්‍යධරයන්ට හිමි විය යුතුයි”

ඒ මේ සිනමාවේදියා සාහිත්‍යයෙන් ලත් අනුප්‍රාණයයි.

සිනමාවේ නව ප්‍රවණතා බිහි වීමේදී සාහිත්‍ය කලා මතවාදවලින් විශාල පෝෂණයක් සිදු වූ බව පෙනෙයි. අප අවබෝධ කරගත යුතු එක් සාධකයක් වන්නේ සිනමාවේ සම්මත රීතිවලට එරෙහිව අරගල කරමින් විෂය ක්ෂේත්‍රයේත්, අර්ථ සම්පාදනයේත් අලංකාර රීතියේත් (ශිල්ප රීතියේ) නව මං පෙත් ගවේෂණය කළ සිනමාකරුවන් සාහිත්‍ය ආභාසයෙන් ද මිදෙන්න ප්‍රයත්න දැරූ බවයි. නැත හොත් ඔවුන් සාහිත්‍ය ආකෘති සමඟ ද අරගල කළ බවයි. විවිධ ප්‍රවණතා නිරීක්ෂණයේදී මේ ලක්ෂණ මැනවින් මතු කරගත හැකි වෙයි. සාහිත්‍ය රීතිවලට එරෙහිව ගිය ද මේ නව මුහුණුවර සඳහා උත්තේජනය ලබනුයේ සාහිත්‍ය කලාවල වරින් වර මතු වන නව මතවාදවලිනි. එසේම සාහිත්‍ය ලක්ෂණවලට එරෙහි වූ නව සිනමාකරුවන් අවම වශයෙන් එක් සිනමා කෘතියක් හෝ සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් ඇසුරෙන් තැනූ බව ද අමතක නොකළ යුතු ය. ඉතාලි නව යථාර්ථවාදි සිනමාව සෙසු සිනමා කෙරෙහි විශේෂයෙන් ආසියානු සිනමාව කෙරෙහි ඉමහත් බලපෑමක් කළ ප්‍රවණතාවකි. සැහැල්ලු කැමරා අතට ගනිමින්, යුද්ධයෙන් විනාශ වූ නගරවල වීදිවලට බට ඉතාලි සිනමාකරුවෝ සාමාන්‍ය ජීවිතය ඒ අයුරින්ම රූපයට නැගූහ. මේ සිනමා කෘති අතිශයින්ම සිනමානුරූපී වූ අතර සාහිත්‍ය ලක්ෂණවලින් සම්පූර්ණයෙන්ම වියුක්ත විය. එහෙත් නව යථාර්ථවාදි මතවාදය බිහි වූයේ 1920 දශකයේදී සාහිත්‍ය පදනම් කර ගනිමිනි. ඉතාලියේ නව යථාර්ථවාදි සංකල්පයේ වැඩීම පැසිස්ට්වාදී මර්දනය හමුවේ යටපත් විය. එය නැවත ප්‍රාණය ලබන්නේ යුද්ධයෙන් පසු බිහි වන නව සිනමාවෙනි. ප්‍රංස නවරැල්ල ද (New wave) ප්‍රකට වම සම්මත සිනමා ව්‍යාඛ්‍යානයට එරෙහිව පැන නැඟි කැරැල්ලකි. සාහිත්‍ය විලාසයෙන් බැහැරව පිරිපුන් සිනමා දෘෂ්ටියක් ගොඩනඟන මේ නව ප්‍රවණතාවේ වුවද මුල් රඳවා පවතිනුයේ මේ අවධියේ සාහිත්‍ය කලාවල බිහි වන නව මතවාදවලයි. මේ ප්‍රවණතාවේ ප්‍රමුඛයා වූ ගොඩාඩ් 1963 වසරේදී ඇල්බර්ටෝ මොරාවියාගේ කෘතිය ඇසුරෙන් ‘Contempt’ සිනමා කෘතිය 

නිර්මාණය කළේ ය. එහෙත් මේ චිත්‍රපටය මොරේවියාගේ සාහිත්‍ය සන්දර්භයෙන් සපුරා මිදුෙණකි. 1960 දශකයේ බ්‍රිතාන්‍යයේ බිහි වන නිදහස් සිනමා ව්‍යාපාරය එවක සිනමාවේ බොහෝ සීමා - විශේෂයෙන් තේමා මෙන් ම ශිල්ප රීතිය ද පිළිබඳ සමතික්‍රමණයක් විය. මෙහි දී අප අවධානයට ගත යුතු එක් සාධකයක් වනුයේ අමෙරිකානු හා බ්‍රිතාන්‍ය සිනමාවල ප්‍රධාන ධාරාව අත්දැකීම් සඳහා බහුලව සාහිත්‍යයට යොමුව තිබීමයි. මේ අතුරින් ද බ්‍රිතාන්‍ය සිනමාව ආඛ්‍යාන ව්‍යූහය සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යයට සමීප වූවක් විය. නව සිනමා ප්‍රවණතාව ද එහෙයින් මූලික වශයෙන් සාහිත්‍යය ආභාසයෙන් නොමිදුනක් විය. මේ නව ප්‍රවණතාවේ සමාරම්භක චිත්‍රපටය වන ‘Saturday night and Sunday Morning’ නිර්මාණය වූයේ Alan Sillitoeගේ නවකතාව පාදක කරගනිමිනි (අධ්‍යක්ෂණය කාල් රීස්, නිෂ්පාදනය මේ ප්‍රවණතාවේ ප්‍රබලතම සිනමාකරුවා වන ටෝනි රිචඩ්සන්). මේ නව සිනමාවේ සිනමාකරුවන් බහුලව සාහිත්‍යය වෙත ආසක්ත වූවන් ය. ඉන්දියානු සිනමාවේ 70 දශකයේ බිහි වන නව සිනමා මුහුණුවර සාහිත්‍යයෙන් දුරස්වූවක් බව බැලූ බැල්මට පෙනෙයි. ශ්‍යාම් බෙනගල්, ගෞතම් ගෝෂ්, මනි කවුල්, අදූර් ගෝපාල ක්‍රිෂ්ණන්, අරවින්දන්, බාලචන්දර්, කේ. ටී. ජෝර්ජ් වැනි සිනමාකරුවන් අතරින් සමහරෙකු සාහිත්‍ය කෘති විෂය කරගත් අවස්ථා තිබුණ ද මූලික වශයෙන් ඔවුන් සාහිත්‍ය විලාසයට ප්‍රතිපක්ෂ, අතිශයින් සිනමාරූපී රීතියක පිහිටා චිත්‍රපට නිර්මාණයේ යෙදුණු අයයි. එහෙත් ඉන්දියානු සිනමාව පිළිබඳ අධ්‍යයනයකදී ඉතා වැදගත් සාධකයක් ඉස්මතුව පෙනෙන බව අප අමතක නොකළ යුතු ය. ඉන්දියාවේ ප්‍රාන්ත සියල්ලේ ම වැඩි වශයෙන් සිනමාවට නැඟූ සාහිත්‍ය කෘති වන්නේ ‘රාමායණය’ හා ‘මහාභාරතය’යි. එයට ද වඩා සුවිශේෂ ස්වරූපයකින් මේ මහා කාව්‍ය ඉන්දියානු සිනමාවේ පදනම කෙරේ බලපා ඇත. ඉන්දියානු සිනමාවේ කතා කලාව සැකසී ඇත්තේ මේ මහා කාව්‍යවල විලාසයට අනුගත වෙමිනි. ඔවුන්ගේ සිනමාවේ ප්‍රධාන ධාරාව පමණක් නොව ජනප්‍රිය සිනමාව ද ගත වූ දීර්ඝ කාලයේ ඇසුරු කරගන්නේ මේ කෘතිවල ආඛ්‍යාන ව්‍යූහයයි. ඔවුන්ගේ ජනප්‍රිය සිනමාව වර්තමානයේ අන්තර්ජාතික වෙළෙඳපොළ ආක්‍රමණය කර ඇත්තේ මේ මහා කාව්‍යවල වස්තු විෂය සන්දර්භය මෙන්ම දෘෂ්ටිය ද අනුගමනය කරන නිසාවෙනි. බටහිර වීරවික්‍රමාන්විත ක්‍රියා ඇතුළත් සිනමා කෘති සඳහා උත්තේජනය ඉලියඩ්, ඔඩිසි මහා කාව්‍යවලින් ලබා ඇති බව ද මෙහි දී අමතක කළ යුතු නො වේ.

 

අදහස්

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.